Vues, souvenues, imitées, inconscientes
En explorant longuement le foisonnant catalogue Club Collecte, nos regards s’arrêtent sur la couverture jaune des Aventures du roi Pausole CFL72, habillée, de part et d’autre, d’une lune et d’un soleil anthropomorphes. Deux petites gravures qui nous sont familières, puisque nous les avions déjà croisées quelques années auparavant entre les pages de L’Ymagier 1, revue d’art fondée par Alfred Jarry et Rémy de Gourmont en 1894. Nous les savons initialement imprimées dans un almanach, avant d’être utilisées dans des ouvrages de colportage au XVIIe siècle. Ces astres malicieux n’en sont donc pas à leur première apparition !
Cette découverte, heureuse et hasardeuse, devient alors le fer de lance d’une recherche autour des multiples strates de publications, d’apparitions et d’impressions de la matière iconographique au sein des livres de Clubs. Une enquête qui, rapidement, se précise autour des gravures des XVe et XVIe siècles, présentes en nombre dans les ouvrages mis en forme par Jeanine Fricker, Robert Massin, Jacques Darche ou encore Pierre Faucheux. L’intérêt des maquettistes pour ces anciennes estampes populaires retient notre attention de designeuses graphiques, sensibles à ces images fascinantes.
La suite de cet article relate le fil de nos discussions (parfois digressives) et tente de faire état de nos découvertes.
La conversation débute autour de l’ouvrage Le Hussard sur le toit CML114 de Jean Giono, mis en page en 1956 par Robert Massin pour le Club du Meilleur Livre.
ZL
Sortons le livre de la bibliothèque : sa couverture est simple, seul un sabre de hussard habille la toile de reliure. En ouvrant le livre, le sabre se mue en une imposante flèche, cette fois-ci brandie par un squelette chevauchant un destrier hors d’haleine. L’image, une vieille gravure au trait épais et naïf, occupe entièrement la deuxième de couverture et la page de garde.
MLH
Également répétée en symétrie à la fin de l’ouvrage, elle enveloppe le roman de Giono qui relate les aventures d’Angelo Pardi, jeune colonel traversant une Provence alors en pleine épidémie de choléra.
Un sabre pour le Hussard, la mort galopante pour la maladie dévastatrice : les différents éléments qui composent l’image évoquent, par synecdoque, ceux qui façonnent l’intrigue.
ZL
À ce propos, j’ai découvert une adaptation radiophonique du roman, enregistrée en 1953. Sur l’archive, la voix chantante de Jean Giono annonce « Le Hussard est une histoire qui commence au pas d’un cheval et marche ensuite au galop » 2. Massin met en page l’ouvrage trois ans après la diffusion de l’émission, peut-être avait-il entendu l’auteur et décidé de transposer ses mots en images…
MLH
C’est une hypothèse en effet. Mais pour mieux décrypter les choix de Massin, il me semblerait intéressant que l’on regarde de plus près l’histoire de cette gravure. D’où vient-elle ? Quelle(s) vies a-t-elle pû mener avant d’habiller la couverture du Hussard sur le toit ?
ZL
Elle est extraite d’une danse macabre, un thème très fréquent à la fin du Moyen Âge et qui souligne la vanité des distinctions sociales, puisque la mort fauche aussi bien l’empereur que le paysan.
Les danses macabres se présentent toujours sous la forme d’une suite de scènes illustrant chaque strate de la population. Main dans la main et en dansant, hommes, femmes et figures squelettiques forment une grande farandole.
En m’interrogeant sur cette Mort à cheval et en examinant ses apparitions, je me rends compte qu’il en existe une multitude de formes. L’image est tantôt gravée avec quelques différences stylistiques, tantôt réimprimée à l’identique.
La gravure présente au début du roman de Giono est apparue dans un ouvrage populaire du XVe siècle aujourd’hui introuvable.3
On la retrouve en 1850, lorsque Louis Varlot (antiquaire et éditeur) publie un recueil d’images intitulé Illustration de l’ancienne imprimerie Troyenne4 qui compile, sous forme de planches, nombre d’anciennes gravures. Au début de l’ouvrage et sur une vingtaine de pages, courent les images d’une danse macabre qui se termine par notre défunt chevalier.
Un deuxième opus voit le jour en 1859, il est précédé « d’une lettre du bibliophile Jacob » dans laquelle ce dernier assure que ce nouveau recueil « rencontrera le même empressement parmi les bibliophiles et les iconographes » 5. Il est vrai que l’impressionnante collection que représentent les deux ouvrages réunis (781 gravures au total !) est une mine d’or pour quiconque s’intéresse aux images. J’imagine Alfred Jarry et Remy de Gourmont y dénichant certaines estampes insolites, monstres ou chevaliers, afin de les reproduire au sein de L’Ymagier. En effet, plusieurs gravures présentes dans leur revue figurent dans ces recueils. C’est le cas notamment des astres à visages humains évoqués précédemment, ainsi que d’autres images que l’on retrouve aussi dans certains livres de Clubs.
Mais revenons au roman de Giono. En ouvrant Le Hussard sur le toit, force est de constater que l’image du chevalier a subi quelques modifications sous l’impulsion de Massin. Une grande partie de la gravure disparaît afin de ne garder que la figure centrale ; l’image s’est agrandie pour pouvoir occuper tout l’espace de la double page ; enfin, le choix d’une encre bleue dépoussière cette vieille estampe, et la révèle en harmonie avec la toile de couverture.
MLH
Finalement, associée au récit de Giono, la gravure se voit offrir une toute nouvelle interprétation, une lecture contextualisée, loin des danses macabres et autres rondes rythmées.
ZL
Oui, et en arpentant l’archive Club Collecte, d’autres représentations de ces danses funestes font surface. On retrouve, par exemple, une gravure 6 de Hans Holbein Le Jeune recouvrant la première de couverture de La Peste de Camus CML78. Le livre est également mis en page par Massin un an avant le roman de Giono, les deux textes littéraires partageant de terribles maladies au caractère allégorique.
MLH
Lorsque l’on explore le catalogue, j’ai alors l’impression que l’on retrouve un grand nombre de gravures liées, de près ou de loin, à la mort. Je ne sais pas si c’est parce qu’il s’agit d’une thématique très présente dans ce type d’images, ou s’il y a une volonté assumée de la part des maquettistes de jouer avec ce rapport au temps ?
ZL
Effectivement, la mort est présente sous plusieurs formes dans toutes ces gravures populaires du Moyen-Âge, l’époque étant marquée par une forte présence de la religion qui souligne le caractère vain de la vie et donc sa finitude.
On peut par exemple la retrouver cachée sous les traits du Diable, comme dans les Œuvres CMLS33 de François Villon, mis en page par Jeanine Fricker en 1959 (qui réemploie ici une gravure du XVe siècle). 7
MLH
Et c’est un leitmotiv qui se retrouve jusque dans le procédé même de la « republication iconographique ». Les maquettistes des livres de Clubs procèdent à une sorte d’exhumation des images : en les mettant de nouveau en scène, de nouveau en pages, ils redonnent vie à ces gravures anciennes. Peut-être pour qu’elles ne meurent jamais ? Ou plutôt pour qu’elles perdurent, toujours sous de nouvelles formes ?
ZL
Comme des images fantômes qui viendraient hanter les publications. Mais le rapport au temps va au-delà de cette analogie à la mort : il s’incarne de mille et une manières à travers les multiples facettes des livres.
MLH
Complètement. La question de la temporalité se manifeste dans le principe même du phénomène Clubs, qui propose une grande variété de textes, pour la plupart réédités. Cette notion de réédition implique un véritable déplacement : l’œuvre littéraire est extirpée du passé pour s’inscrire dans un nouveau présent, entraînant plusieurs types de transformations.
Pour les images, on observe un procédé assez similaire. Le rapport au temps y est aussi particulièrement visible et se manifeste sous différentes formes, qui le mettent en lumière ou le gomment volontairement.
Chaque image possède une histoire et une forme qui lui sont propres, et la réédition peut devenir l’occasion de rendre hommage à ces caractéristiques initiales. C’est ce que l’on observe dans la réédition des Œuvres complètes de Rabelais. Le Club Français du Livre choisit de reprendre fidèlement, au début de l’ouvrage, la forme et la composition du frontispice de l’édition originale 8 de 1532.
ZL
Certains Clubs proposent même la réédition particulièrement fidèle de vieux volumes. C’est le cas des Histoires prodigieuses CFL700, maquettées par Jacques Daniel. L’ouvrage initialement traduit et compilé par Pierre Boaistuau en 1560, se compose de quarante-quatre récits décrivant monstres, plantes et astres, faits avérés ou fabuleux, animaux réels ou mythiques.
Le Club français du livre offre ici une réédition fidèle au recueil d’origine : la mise en forme (pagination, glose, composition des textes, illustrations, etc.) et l’orthographe sont conservées, seul le caractère typographique se modernise pour faciliter la lecture. 9
MLH
Le choix de faire apparaître ce livre au catalogue du Club semble attester de l’attrait des éditeurs pour ces anciens ouvrages aux gravures étranges. Car si l’on regarde toutes ces images comme un ensemble, on s’aperçoit que les formes, les styles, les thématiques abordées se répètent. Tracés bruts, représentations géométriques, hachures simplifiées, personnages aux expressions démesurées et mises en scène étonnantes, composent cette iconographie, aux airs de ritournelle.
Au-delà des images, dont les traits séduisent vraisemblablement les maquettistes des Clubs, j’imagine qu’il y a un émerveillement plus général pour l’ensemble des qualités graphiques et typographiques de ces éditions d’antan (composition des textes, typographies humanes, lettrines, etc.).
Comme on l’a vu dans les Histoires prodigieuses, il y a parfois une véritable volonté de rendre hommage au bagage historique de l’objet. Et à l’inverse, dans certains titres, la chronologie des images peut être complètement aplanie, presque effacée, plongeant les différentes temporalités dans un vaste brouillard…
ZL
…qui parfois s’accompagne d’un entrelacs de styles et de techniques. C’est ce qui se dégage, selon moi, à la lecture de l’ouvrage Cette mer qui nous entoure CML62 de Rachel L. Carson, mis en page par Jeanine Fricker en 1954.
Dans cette édition poétique de vulgarisation scientifique, la maquettiste fait se côtoyer d’anciennes gravures et des photographies en noir et blanc. La plupart des estampes proviennent de L’Historia Animalium (1558), que l’on peut considérer comme la première encyclopédie zoologique de la Renaissance, établie par Conrad Gesner, médecin et naturaliste suisse.
MLH
L’exemple que tu cites est intéressant car ici les gravures se parent d’une tout autre matérialité, et donc d’une nouvelle existence. L’impression de ces images sur du papier cristal coloré provoque des jeux de croisements et de superpositions. Les différentes gravures dialoguent avec le texte et les photographies, parasitent leur lecture, et s’entremêlent pour créer des sortes de créatures hybrides.
Elles occupent une place primordiale dans l’objet, influent sur son appréhension, et il est surprenant qu’elles ne soient pas sourcées (à l’inverse des photographies en noir et blanc également présentes dans le livre). Je me demande s’il s’agit d’une volonté de Jeanine Fricker, souhaitant peut-être ainsi occulter les différentes temporalités ?
ZL
Oui, possiblement. D’ailleurs, toutes ces gravures qui retiennent notre attention depuis le début sont rarement créditées et, quand c’est ponctuellement le cas, la mention reste vague. Dans les Métamorphoses CFL653 d’Ovide, on peut par exemple lire sur la page de titre « illustré de bois gravés du seizième siècle ». Il faut alors investiguer pour retrouver une édition italienne de 1517 10 dans laquelle Jacques Daniel a pioché les images.
Mais pour revenir à Jeanine Fricker, elle semble être l’une des seules à travailler régulièrement avec une iconographe, Dominique Raoul Duval, nommée dans un certain nombre de colophons et dont les images proviennent toujours de la Bibliothèque Nationale de France.
MLH
Elle devait sans doute y travailler, puisqu’on l’aperçoit dans le film Toute la mémoire du monde 11 d’Alain Resnais, au détour d’un des rayonnages foisonnants qui font le charme de ce lieu labyrinthique…
ZL
Les bibliothèques jouent d’ailleurs un rôle important dans notre enquête. Si leurs méandres figurent au premier abord comme des espaces dépositaires de l’écrit, ils jouent également un rôle fondamental dans la conservation des images. Ces lieux de mémoire sont le point de ralliement des iconographes ; une pratique qui s’est professionnalisée dans les années 1960. 12 La BNF, avec son département des estampes, devient le centre névralgique de la recherche d’images.
Le célèbre iconographe Nicolas Bouvier affirme avoir passé de nombreuses heures dans ces lieux qu’il considère comme un immense archipel des images. J’ai trouvé dans un article, une description singulière qu’il fait de sa profession : « L’iconographe est un homme qui recherche les images qu’une clientèle variée – érudits, éditeurs, rédacteurs de magazines, graphistes, farceurs – lui demande et qui, ce faisant, en trouve d’autres plus belles et plus drôles, qu’on ne lui demandait pas. » 13
Bouvier a beaucoup partagé sur ce métier qu’il a contribué à faire émerger et ses écrits peuvent nous éclairer sur cette double pratique d’enquêteur/duplicateur d’images. Dans l’ouvrage Nicolas Bouvier, iconographe 14, je lis que ses formes visuelles de prédilection sont des illustrations extraites de manuscrits, de livres scientifiques, de traités de botaniques et d’alchimie ou de cartes à jouer. 15 Cette iconographie se rapproche de celle présente dans les livres de Clubs et je pense qu’il peut être intéressant de comprendre la relation qu’entretenait Nicolas Bouvier avec cette matière populaire et ancienne. Pour lui, ces images sont des « flashes de passé-présent » et il affirme ainsi devenir insensible à leur chronologie. 16
Se peut-il alors que les anciennes gravures au trait naïf, apparaissent à Massin, Faucheux, Darche ou Fricker, sous des contours temporels flous, les transformant alors en images tout à fait contemporaines ?
MLH
En effet, en passant dans leurs mains, et à travers leurs regards, les images peuvent glisser d’un espace-temps à un autre. Leur histoire s’épaissit de nouvelles strates de sens, de lectures et d’interprétation.
Dans cette optique, je trouve qu’il existe un lien étroit entre la pratique des maquettistes et celle des iconographes. Dans le cas des livres de Clubs, les maquettistes ont une grande responsabilité quant à l’enrichissement critique du récit principal. Au-delà de la mise en forme (typo)graphique, on observe une véritable volonté de contextualiser et de commenter le texte littéraire, notamment par l’ajout d’une matière extérieure. Semblant défendre l’idée que la surprise puisse jaillir d’un document du passé, les maquettistes débutent alors un long travail d’exploration iconographique. Les images choisies, adaptées et paradoxalement considérées comme « inédites », leur permettent de façonner les ouvrages qui leur sont confiés.
ZL
L’iconographe français Jacques Ostier va encore plus loin, en se positionnant « co-auteur-créateur » des ouvrages sur lesquels il travaille. Pour lui, la recherche d’images ne se réduit pas à un simple travail d’exécution, mais implique une véritable interprétation subjective du texte. 17
MLH
Chez les maquettistes des Clubs, ce rôle de chercheur·euse est doublé de celui de créateur·ice. Par des transformations chromatiques, des recadrages, des simplifications stylistiques, des jeux d’échelles et autres espiègleries graphiques, ils et elles deviennent à leur tour « faiseurs d’images ».
Leur intervention protéiforme a une influence visible sur le chemin qu’empruntera l’objet éditorial et, selon moi, se rapproche vraiment d’un processus d’écriture.
À ce propos, il est fréquent d’associer la pratique du maquettiste/designer graphique, de celle du traducteur. En latin, traduire (traducere) se définit comme « faire passer », et l’équivalent du terme en allemand (übersetzen) indique l’acte de « transporter au-delà », de « mettre plus loin ». Comme celui du maquettiste, le geste du traducteur consiste alors à déplacer un contenu existant en lui allouant une toute autre forme.
Les images participent de ce déplacement. D’une part, elles augmentent le texte et ont une influence sur son appréhension par le lectorat; de l’autre, elles figurent comme de véritables outils d’écriture, maniés par les maquettistes pour raconter des histoires inédites. De la même façon que le texte peut être transformé en une matière à voir, l’image devient ici matière à lire. Se croisent alors deux récits, narrés par deux langages distincts.
Habillant les pages des livres de Clubs, le paratexte visuel contribue à prolonger la narration, et offre aux lecteur·ices la possibilité de la parcourir sous un tout nouvel angle. Si cet ajout iconographique joue un rôle essentiel dans la lecture du texte réédité, il me semble pertinent que l’on regarde aussi sa réciproque, moins souvent abordée : comment évolue le sens des images lorsqu’elles sont associées à une matière textuelle ? Le texte a-t-il également une influence notable sur leur lecture ?
ZL
Pour cela, attrapons sur l’étagère le roman Le Pain et le vin CFL159 d’Ignazio Silone, mis en page par Pierre Faucheux en 1950. Sur la première et la quatrième de couverture s’accumulent des fragments de gravures extraits d’un Calendrier des bergers. 18 Ce petit ouvrage, à usage pratique et moral, regorgeait de nombreuses images. Ainsi signes du zodiaque, planches anatomiques, danses macabres, représentations des activités agricoles ou artisanales, enrichissaient le texte pour guider hommes et femmes vers leur salut. 19
MLH
Au début du XVIIe siècle, le Calendrier des bergers intègre la populaire Bibliothèque Bleue, une collection en grande partie imprimée à Troyes et circulant par le biais des colporteurs.
Sous un papier bleu-gris, qui a donné son nom à la collection, on découvre des feuillets fragiles et sommairement reliés, noircis par des romans de chevalerie, des textes de piété, des livres d’heures, mais aussi par des contenus « pratiques » tels que des almanachs ou des abécédaires.
Pour accompagner ces écrits d’une imagerie, les éditeurs troyens acquièrent d’anciens bois gravés, usés et désuets, qu’ils réutilisent, retaillent et réimpriment à l’infini (ou presque).
Il est fascinant d’observer le double mouvement dans lequel se retrouvent ces images populaires. Un mouvement à la fois spatial (puisque distribuées par un moyen de vente ambulant) et temporel (puisque circulant à travers les livres et les époques), qui enrichit leurs histoires de nombreuses strates sémantiques.
ZL
Effectivement, les images ont traversé plusieurs siècles, ont connu plusieurs aventures éditoriales, se sont offertes à plusieurs yeux avant de s’inscrire à nouveau sur le papier des livres de Clubs.
Pour le roman de Silone, Pierre Faucheux a sélectionné dans un calendrier des bergers, des images dévoilant artisans et paysans affairés à la tâche. Elles viennent introduire l’histoire d’un jeune militant communiste italien revenant d’exil en pleine dictature mussolinienne. Obligé de vivre dans la clandestinité, il se fait passer pour un prêtre dans un coin reculé des Abruzzes. Le texte, écrit en 1937, est un témoignage de cette sombre période, enrichi par l’expérience personnelle de l’auteur, lui-même dirigeant communiste et clandestin sous le régime fasciste. Comment donc des images de la fin de XVe siècle peuvent-elles être lues des siècles plus tard, dans ce contexte socio-politique ?
MLH
Les images, qui ornent l’ensemble de la couverture, ont une forte densité visuelle et sémantique, et le parti-pris graphique de Pierre Faucheux peut donner lieu à de multiples interprétations. La teinte sombre utilisée rappelle-t-elle les Chemises noires du gouvernement mussolinien ? Les diverses images d’ouvriers et de paysans, ainsi rassemblées, évoquent-elles l’union des forces travailleuses, prônée par le PCI ? Est-ce la Bataille du blé 20 qui est dénoncée dans les gravures sur bois d’hommes et de femmes au labeur en quatrième de couverture ? Quant à ces images morcelées, incriminent-elles la division de la population provoquée par le régime dictatorial en place ?
En parallèle, on sait aussi qu’Ignazio Silone renoue avec ses origines chrétiennes au début des années 1950. Le Calendrier des Bergers est notamment destiné à vulgariser la religion et à édifier son lectorat dans la foi. Peut-être qu’au travers de cette sélection iconographique, Faucheux souhaitait également illustrer le lien fraîchement retissé entre Ignazio Silone et sa spiritualité ?
ZL
La couverture de ce roman permet également de mettre en lumière le phénomène de circulation des images qui s’effectue au sein des Clubs. En effet, le semeur que l’on aperçoit au bas de la quatrième de couverture est aussi la figure principale du Regain CML197 de Jean Giono dans la version Club du Meilleur Livre mis en page par Jeanine Fricker en 1960. Cette fois-ci le personnage, totalement isolé de son environnement champêtre, occupe l’intégralité de la première de couverture.
MLH
On remarque donc qu’une même gravure peut être utilisée par différent·es maquettistes, au sein de différents livres, issus de différents Clubs. Des itérations qui mettent en lumière la nature même de l’estampe, reproductible à l’infini.
Et si on prend le temps d’observer le catalogue de la Bibliothèque Bleue, on observe là encore des images qui se répètent, réemployées d’un livret à un autre, et allant parfois jusqu’à être imprimées à plusieurs reprises dans une seule et même brochure.
ZL
Des siècles plus tard, Pierre Faucheux réitère ce procédé dans Mon amie Flicka CFL108 : un même cheval s’élance sur la couverture, déambule entre les pages et finit sa course au colophon. Au fil de ses apparitions, sa taille et la couleur de sa robe changent, jusqu’à la fin de l’ouvrage où il est imprimé en négatif.
MLH
Une fois n’est pas coutume, c’est encore une image de la Bibliothèque Bleue, provenant elle-même d’un guide pratique du XVIIe siècle 21, qui ici devient terrain de jeux graphiques.
ZL
C’est vrai, et j’ai l’impression que nous tournons en rond, comme ces images qui semblent suivre un parcours cyclique, ne sortant jamais des livres et dessinant un circuit fermé de l’iconographie.
Cette notion de cycle est d’ailleurs littéralement présente dans les gravures choisies. Pierre Faucheux couronne la couverture des Œuvres choisies CFL69 de Ronsard d’un imposant ouroboros, utilisé par Jean de Tournes (imprimeur lyonnais du XVIe siècle) en guise de marque typographique. 22 Alain Le Breton recouvre Le Devisement du monde de Marco Polo d’une volvelle, un instrument de calcul servant à déterminer des cycles en astronomie. 23 Jeanine Fricker, quant à elle, ceinture la couverture bleue du Mas Théotime CML152 des douze figures astrologiques issues d’un Calendrier des bergers. 24
MLH
Sans compter les lunes et les soleils, figures cycliques par excellence, qui habillent par dizaine les livres de Clubs, des pages intérieures aux toiles de reliure. À l’image de la couverture des Enfants du bon Dieu CML38, accueillant le visage du soleil rieur qui, en 1948, illuminait déjà les Aventures du roi Pausole, découvert au début de notre enquête.
