Faire bien, bien faire
2025, je viens de passer une heure à analyser les systèmes de composition imaginés par le maquettiste Pierre Faucheux dans les blocs texte des trois volumes de La Bible, publiés par le Club français du livre en 1964. Face à la densité du contenu et à la diversité des registres textuels, il a déployé une variété de dispositifs typographiques, assurant une fluidité de lecture et de navigation à travers les ouvrages.
Graphiste depuis deux ans, je travaille actuellement avec deux graphistes expérimentés à la conception d’un livre d’exposition complexe. Dans ce processus, nos échanges, comme ceux plus silencieux que j’entretiens avec les objets conçus par Faucheux – dans ce cas précis –, donnent forme à mes idées. Ma petite collection de livres des Clubs, enrichie par les ressources du site Club Collecte, m’accompagne comme un manuel silencieux – ma « bible » de graphiste, si je reste fidèle à mes objets d’étude.
Je ne suis pas du genre à vouer des cultes. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant de sacraliser des figures du graphisme, mais de comprendre, de façon concrète, comment les objets auxquels je me réfère ont été pensés, fabriqués. Alors je remonte le fil : Faucheux, donc, disparu en 1999. Directeur artistique du Club français du livre à partir de 1946. Il quitte ce poste en 1951, rejoint le Club des libraires de France en 1954, puis fonde son propre atelier en 1963. Il travaille ensuite avec de nombreux éditeurs jusqu’à la fin des années 1980. Parmi ceux qui sont passés par ses mains, il y a Robert Massin ; formé au Club français du livre, il devient directeur artistique du Club du meilleur livre en 1952, puis entre chez Gallimard en 1958. Il nous a quitté en 2020.
Comment aller plus loin ? Revenant à Club Collecte, la source que j’utilise. Je sais qu’Etienne Robial Etienne Robial n’accentue pas les capitales. De ce fait, son prénom ne sera pas accentué dans ce texte. est le propriétaire de la quasi-entièreté des ouvrages archivés. Graphiste, ex-libraire, il a cofondé, avec Florence Cestac, les éditions Futuropolis (1972-1994), qu’il a ensuite revendues à Gallimard. Sa longue expérience dans le monde de l’édition, notamment chez Gallimard où elle a croisé celle de Massin, m’incite à vouloir le rencontrer.
Je lui écris, nous parlons au téléphone, puis convenons d’un rendez-vous. Quelques semaines plus tard, il me reçoit dans son atelier à Paris. Nous nous installons dans l’arrière-pièce aux stores tirés, le plafonnier allumé. Je m’enfonce dans un gros fauteuil, Robial est en face. Le mur à ma gauche est recouvert de la collection des Clubs, celui à ma droite principalement des livres Futuropolis. L’espace est dense, vivant, saturé d’ouvrages. Robial ouvre la discussion :
— Mon côté collectionneur, c’est un autre débat. Pour les Clubs, j’ai plus eu l’ambition de les faire connaître et de les partager plutôt que d’analyser ma pathologie – qui est une pathologie, certes.
C’est d’ailleurs par ce biais (sa collection) que je suis arrivée jusqu’à lui. Mais ici, plus que d’accumulation, il s’agit de parler de livre, de fabrication, de circulation. On regarde ensemble le mur des Clubs. Il en pointe un angle du doigt :
— En haut à gauche, ce sont Les Portiques Collection Les Portiques, éditée et publiée par le Club français du livre de 1948 à 1979. , imprimés sur papier bible. Ça date d’après La Pléiade Collection La Pléiade, éditée et publiée par la maison d’édition Gallimard. Le premier volume paraît en 1923. , aussi sur papier bible.
En évoquant une des références des Clubs, il sort deux exemplaires de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, texte classique de la littérature française.
Je les prends en main et les compare : à l’intérieur, les blocs sont similaires, à l’extérieur, la couverture de l’un est en toile, tandis que l’autre en cuir. Robial me dit :
— Quand elle est en cuir, on met un peu de cirage, ça brille. Les gens mettaient ça dans leurs bibliothèques pour « faire bien ».
Cette expression me reste en tête : « faire bien ». Elle me dérange un peu. Dans le cas des Clubs, Robial souligne que le livre peut devenir un objet qu’on expose, qu’on affiche chez soi, une sorte de symbole de savoir ou même d’appartenance à une classe sociale. Une manière de « faire bien », justement.
— Il faut remettre les choses en place. Ce n’est pas de la bibliophilie. C’est de la petite bibliophilie qui veut se la péter bibliophile. Les abonnés aux Clubs sont des pigeons qui pensent que c’est de la bibliophilie parce que c’est numéroté et que c’est tirage limité, alors qu’un tirage en Club est très largement supérieur à un tirage original. Je n’ai pas de titre en tête – on peut vérifier à la BnF Au titre du dépôt légal, la Bibliothèque nationale de France, située à Paris, reçoit des documents de toute nature édités, importés ou diffusés en France. Instauré en 1537 par François Ier, le dépôt légal est régi par le Code du patrimoine. – mais par exemple, un titre publié chez Gallimard, collection nrf, peut être tiré à deux-mille deux-cents exemplaires, alors qu’en Club, c’est dix mille exemplaires « limité à / réservé à… ». Mention figurant sur la page du colophon des livres, accompagnée du nom du maquettiste, du caractère typographique, de la qualité du papier, de l’imprimeur, du relieur, de la date d’impression, du nombre d’exemplaires tirés et de la numérotation, cf. scans sur clubcollecte.fr.
Le ton franc de Robial appuie une chose : cette idée de rareté est une construction à laquelle les lecteurs ont pu adhérer, parfois inconsciemment, séduits par les codes de la bibliophilie mobilisés par la maquette. Ils en ont l’allure, sans en avoir la rareté.
Au fil de la conversation, Robial sort de la bibliothèque à ma droite Pierre Faucheux par Massin. Robert Massin, Pierre Faucheux par Massin, préfacé par Etienne Robial, Paris, auto-édité (2007). Un livre auto-publié par Massin dont il en a rédigé la préface et où il qualifie les deux de « ‹monstres› français de la mise en pages ».
Remarquant des promiscuités au fil des anecdotes, je lui demande alors s’il a commencé à collectionner les livres des Clubs pour Faucheux et Massin.
— Non, ce n’était pas non plus dirigé. On ne connaissait pas Faucheux comme aujourd’hui. Je suis chineur malgré tout. On tombe sur ces bouquins, on en a un deux, trois quatre, cinq six… à cause de cette escroquerie de tirage limité Malgré une production à grande échelle, les clubs entretenaient l’illusion d’un objet rare en numérotant les ouvrages. Robial affirme toutefois que cette numérotation répondait surtout à une exigence contractuelle avec les maisons d’édition – le tirage réel étant fréquemment plus élevé que celui indiqué. . J’avais commencé à faire des listes par année. Le drame au début, quand tu n’as pas de liste, tu en achètes en double. J’ai des souvenirs d’être allé à Cannes pour Canal+, pour le festival. Au lieu d’aller aux avant-premières, je me faisais tous les libraires du coin pour trouver des tonnes de Clubs, à un franc ou un euro. C’est passé d’un franc à un euro, inflation. Là, tu ne les tries pas. Le seul problème, c’est le transport. Mais tu demandes au libraire de te les expédier. À ce prix-là, tu t’en fous de les acheter en double, en triple ou quadruple. En sachant que dans la problématique du « meilleur état », il y en a toujours un qui est mieux que les autres. Et puis ça fait du stock pour offrir aux amis ou aux autres…
La profusion de titres publiés par les Clubs, combinée à leur diffusion massive, fait qu’on peut, encore aujourd’hui, les trouver facilement et à bas prix. Souvent dans un bon état – parce que certains abonnés en prenaient soin, ou parce que d’autres ne les lisaient pas.
À mes yeux, ce qui rend ces livres précieux est l’attention portée à chaque détail de leur conception, dans un cadre de production et de diffusion étendu. C’est dans cette tension-là, entre mise en scène de l’exception et accessibilité de celle-ci, que réside, pour moi, une de leur richesse. C’est un effet que je cherche aussi à provoquer dans mon travail : donner envie d’ouvrir, de lire, mais aussi de posséder, de garder un livre bon marché. Non pas en jouant artificiellement sur les signes extérieurs de valeur, mais en accordant une attention sincère à chaque détail : la structure, le rythme, la typographie, les matériaux. En le faisant bien, tout simplement. Pas pour « faire bien », mais pour faire juste.
Sur le mur à ma gauche, les étagères ont été fixées pour correspondre exactement à la hauteur des volumes. J’imagine, côté collectionneur, ce plaisir discret de voir les livres parfaitement alignés, formant une ligne continue, régulière. Côté production, elle laisse entrevoir une stratégie éditoriale : en standardisant le format, un éditeur réduit considérablement les coûts d’impression et de façonnage – tout en offrant au maquettiste un terrain de jeu restreint, mais stimulant. C’est dans cette limite productive que naissent les variations. Les dos diffèrent par leur couleur, leur matière, leur épaisseur. La plupart du temps, ils ne portent que le nom de l’auteur et le titre – composés selon des principes typographiques propres à une collection, ou parfois de manière plus libre. Cette diversité s’organise, non pas malgré la régularité du format, mais grâce à elle : elle instaure un cadre lisible, une sorte de langage visuel commun.
Devant, Robial a placé quelques ouvrages, face couvertures, interrompant la régularité des dos. Il commente :
— Ce sont des audaces qu’on n’aurait pas pu faire. Ils le faisaient parce que ça ne se faisait pas. Normalement, un bouquin est vendu en librairie, où le principe même de la couverture est de vendre l’édition.
Il pointe du doigt ceux exposés :
— Tu ne fais pas des bouquins avec des couvertures comme ça pour les vendre en librairie. Tu en vends zéro. Pour ceux des Clubs, il n’y a pas besoin de faire d’accroche, puisque c’est le facteur qui les met dans ta boîte aux lettres. J’en ouvre quelques-uns, m’attardant davantage sur les pages de garde que sur les pages de texte.
— La page de garde, c’est quelque chose qui a la fonction technique de relier le bloc intérieur à la couverture. Là, les maquettistes se servent de la garde, parce que ça les amuse. C’est ça qui fait toute la richesse, cette « n’importe-quoiserie », faut remplir les pages. Robert Carlier Robert Carlier, directeur littéraire du Club Français du Livre de 1946 à 1952, avant d’exercer pour la concurrence, le Club du Meilleur Livre. ne voit même pas tout cela. C’était envoyé directement à l’imprimeur, qui l’envoyait ensuite à la régie qui distribuait par la poste. Le fonctionnement des Clubs reposait sur une formule commerciale particulière : ils achetaient à d’autres maisons d’édition les droits d’œuvres déjà publiées, les obligeant à différencier leurs livres de ceux déjà disponibles. Cette nécessité de distinction, combinée au fait que les ouvrages ne circulaient pas en librairie et étaient directement envoyés aux abonnés – comme me l’explique Robial –, amenait les maquettistes à penser au-delà des standards commerciaux, leur permettant ainsi de proposer des solutions plus « originales ». À travers les ouvrages, sur les six pages de garde se déploient des jeux typographiques, des combinaisons de caractères, des collages, des clichés, des images documentaires, des transparences… Autant d’entrées en matière qui ne se limitent pas à décorer, mais qui orientent le regard. Le maquettiste propose ici une interprétation graphique singulière du texte, une lecture visuelle qui engage pleinement la forme dans le sens. Ce type d’interventions, rendues possibles par le système des Clubs, révèle une manière d’habiter le métier de maquettiste, plus largement, de quelqu’un qui fait des livres : une posture à la fois technique et sensible, rigoureuse et engagée. C’est aussi ce que souligne Robial, à sa manière :
— On ne parle pas de graphiste ici, on parle de maquettiste. Graphiste est un mot récent. Les maquettistes faisaient les préparations de copies, les vrais calibrages avec des outils, et ils travaillaient avec les imprimeurs. Faucheux se rendait à l’imprimerie Savernoise en Alsace. Dans la chaîne de fabrication d’un livre, il y a l’imprimeur qui livre à l’assembleur, qui livre au relieur. Ce sont des métiers différents. Quand on compare le travail d’un vrai relieur à celui d’un relieur industriel, on n’est pas dans le même registre. Dans ce quotidien de production, ces maquettistes s’efforçaient de ne pas négliger la technicité et la précision de leurs gestes et de leurs connaissances. Robial poursuit :
— C’est du travail, pas de l’art. C’était le job, il fallait en faire tant pour assurer la gamelle. Les maquettistes étaient mal payés, payés au bouquin. Le rythme de production était intense. Faucheux faisait venir des potes à lui, qui bossaient dans d’autres maisons d’édition – ils faisaient ce qu’on appelle de la « perruque », c’est pour cette raison qu’ils utilisaient des pseudos. Exemple non-exhaustif de pseudos : Jean Norman, Félix Vermot, Leslie Grant, Jacques Brell (Massin), Henri Warnant (Jacques Daniel), Jean Padoue (Jacques Darche), Paul Gibelin (Jacques Darche et Massin) et Henri Huchot (Pierre Faucheux). Sources : Jean-Étienne Huret, Alban Cerisier, Le Club du Meilleur Livre (1952-1963), éd. Librairie Jean-Étienne Huret, 2007 / Bernard Gheerbrant, Le Club des Libraires de France 1953-1966, IMEC éditions, 1997.
Quand on regarde les livres eux-mêmes, quelque chose dépasse la simple exécution. Dans les marges du système, les choix graphiques, les inventions formelles, les attentions discrètes – ou plus appuyées – témoignent d’un attachement au travail bien fait, malgré les faibles rémunérations et la reconnaissance limitée. Le travail de maquettiste n’avait rien d’une pratique luxueuse ou détachée.
Dans l’extension des livres des Clubs, notre discussion souligne une manière d’envisager le métier, profondément ancrée dans la connaissance des matériaux, des outils, et de l’histoire du livre. Le mot « maquettiste », que Robial emploie à dessein, appartient sans doute à une autre époque, mais il désigne aussi, selon moi, une forme d’exigence peut-être aujourd’hui moins courante. Un temps où la pratique s’accompagnait d’une culture typographique, technique – mais aussi littéraire, artistique et politique – et où l’on savait comment un livre était fait, de l’imposition au pliage, de la composition au façonnage, pour trouver comment procéder dans sa propre tâche.
Robial parle de savoirs précis, transmis par la pratique, acquis sur le tas, nourris par la curiosité, l’observation, la rigueur. À travers des anecdotes, ses propres expériences, les objets dans cette pièce, il me parle d’un graphisme qui ne se contente pas d’habiller le contenu, mais qui l’engage pleinement, en respectant les logiques internes au livre, ses contraintes de production, ses possibilités de diffusion. Et c’est peut-être cela, aujourd’hui, qui tend à s’effacer : cet engagement.
Il se lève alors, traverse la pièce, fouille dans une étagère et me tend un volume des Œuvres complètes d’Elie Faure, édité par le Club des libraires, protégé par une jaquette Rhodoïd imprimée avec un blanc couvrant :
— Ça, c’est de l’héliogravure. Il y a le noir sur l’envers et une couche de blanc par-dessus. Ça vient faire comme un fond à l’image. C’est un truc que j’ai piqué au Club pour le Portfolio d’Ever Meulen Ever Meulen, illustrateur d’origine belge. Chez Futuropolis, il publie les titres Huiles sur papier (1984) et Feu vert (1987). . On a joué sur les transparences en imprimant sur calque. C’est un des pires cauchemars. Parce que le calque est très sensible à l’humidité.
Il va chercher le livre-pochette sur une des étagères Futuropolis, l’ouvre et extrait une feuille double.
— On a imprimé chez Union Imprimerie Union, imprimerie française d’art moderne et contemporain en activité de 1910 à 1995, à Paris. , la Rolls-Royce des imprimeurs, avec un blanc couvrant, comme là, derrière l’immeuble dans l’illustration. Et même si c’est du calque, on ne voit pas ce qu’il y a en dessous. On ouvre. Et là, il y a le blanc.
Il fait le geste en même temps et pointe le dos blanc de l’immeuble, tandis que je regarde la scène qu’il vient de me dévoiler de l’autre côté du pli.
— Le problème avec le papier calque, c’est qu’on ne peut pas repérer. Parce que la prise de pince ne peut être que mécanique. Je fais mon mariole avec Ever Meulen et chez l’imprimeur, ça moire, ça merde. Si le papier est à dix euros le kilo, le calque est à quatre-vingt-cinq / quatre-vingt-dix. Beaucoup plus cher. On imprime une, deux, trois fois. À chaque fois, on recommence, je passe commande de calque. À un moment, on pense arrêter. Et un soir, très tard, l’imprimeur m’appelle « J’ai trouvé. On refait un tirage. Je veux essayer un truc, j’achète le papier. ». Pendant la nuit, il a réfléchi, mis un coup de bombe noire sur la tranche du bloc de calque. Ce qui faisait que sur chaque feuille, il y avait un micron d’encre qui coupait le faisceau électronique qui nous a permis de repérer au dixième de millimètre. Je lui dis « Très bien, envoie la facture ! », en pensant « Ça va me coûter une blinde… ». Je fais traîner. Il me rappelle « Je te fais cadeau de toute l’impression pour le Ever Meulen. Grâce à toi, j’ai mis au point mon système de bombe et je viens de décrocher un contrat avec le ministère des armées… ». Ce que Robial raconte, au fond, dépasse la simple prouesse technique – même si elle force l’admiration. Ce qu’il décrit, c’est une histoire de confiance, d’allers-retours, d’intuition partagée. Dans le cas des Clubs, les textes étaient rachetés à d’autres maisons, les auteurs absents, et les éditeurs peu investis dans la fabrication. Un lien essentiel se tissait avec l’imprimeur – le partenaire du maquettiste. C’est cette relation que Robial a su prolonger et réinventer dans sa propre maison, Futuropolis.
Je remarque que c’est souvent là, dans le dialogue avec ceux qui fabriquent, que se joue la qualité d’un livre. Les imprimeurs sont les artisans de ce que nous concevons : ce sont nos collaborateurs. Leur métier et leurs outils ont évolué, comme les nôtres, au rythme des innovations techniques et des cadences et échelles de production. De la presse à bras, on est passé aux chaînes automatisées : aujourd’hui, on imprime sur des machines huit couleurs, recto-verso, avec séchage intégré, à dix mille feuilles par heure. Les échanges dont Robial me parle tendent à se raréfier. La plupart des livres que je conçois sont imprimés à l’étranger. Les échanges se font à distance. Certes, les papiers, les encres et les procédés d’impression se sont diversifiés. Mais sans une connaissance fine des contraintes de fabrication – nourrie par un vrai dialogue avec ceux qui fabriquent, et par l’histoire des métiers de l’imprimerie – cette richesse technique reste abstraite. C’est de cette connaissance, à la fois pratique et historique, que dépend la mise en forme du livre : un va-et-vient entre conception et fabrication, entre regard graphique, savoir-faire technique et mémoire des gestes.
Avant de partir, Robial me montre un livre rare : Exercices de style de Raymond Queneau Raymond Queneau, auteur et co-fondateur du groupe littéraire Oulipo, est un texte fragmenté en 99 chapitres, chacun racontant la même histoire de manières différentes. Il explore les variations de ton, de style et de vocabulaire. , mis en page par Faucheux.
— C’était le challenge de tous les maquettistes. Il y a un bouquin à faire uniquement sur toutes les éditions de ce titre. Le chef d’œuvre, c’est celui-là. C’est un Club des Libraires de France. L’un des rares des Clubs que j’ai acheté cher. Queneau par Faucheux. Je n’ai jamais eu d’éclaircissement, est-ce qu’il a été distribué/vendu comme les autres ? Puisqu’on ne le trouve jamais, jamais. Quand on tombe dessus, on ne peut pas le laisser passer.
Même format que les autres de la collection, couverture toilée vert sapin, avec juste le titre sérigraphié sur le premier plat : l’objet reste sobre d’extérieur. Mais à l’intérieur, c’est le texte de Queneau lui-même qui se prête au jeu : variations de ton, de rythme, de structure. La mise en page suit, accompagne, amplifie ces mouvements. Étudiante, j’avais reçu cet exercice : choisir un chapitre et le composer dans un petit livret.
Les livres ne sont pas, à mes yeux, de simples objets finis : ce sont des fragments de mémoires, des témoins d’époques, de gestes, de choix – parfois visibles, souvent silencieux. Les récits qui les accompagnent prolongent cette matière, l’épaississent, la rendent vivante. Ils sont une manière d’entrer dans la pensée d’autres, de comprendre comment des contraintes, des collaborations et des savoir-faire ont façonné des formes. Aucun livre n’existe seul : il est toujours le produit d’un réseau de mains et d’intelligences – auteurs, éditeurs, graphistes, imprimeurs, relieurs, lecteurs… C’est dans cette constellation que le graphisme prend tout son sens pour moi : jamais isolé, toujours en dialogue.
En traversant les livres des Clubs et en échangeant avec Robial, j’ai eu l’occasion de reconsidérer ma propre posture de graphiste – un métier en tension constante entre l’héritage du passé et les évolutions de son époque – techniques, culturelles et sociales. Sur le chemin du retour, en repensant à ces dernières heures, j’ai le sentiment que ma boîte à outils s’est élargie. Ce n’est pas tant son contenu qui a changé que le regard que je porte sur lui : la manière dont je l’organise, ce que j’y cherche, ce que j’y vois aujourd’hui, au prisme de mon expérience actuelle et des questions que je me pose.