Bibliothèque du Club de la Femme et Cercle du bibliophile

Un livre de format légèrement inférieur au A5, avec une couverture blanche cartonnée et entoilée, recouverte d’une jaquette incolore en rhodoïd. Sur le premier et quatrième plat, une illustration couleurs, reproduite deux fois à l’identique. Sur le dos, en lettres capitales, le nom de l’auteur et le titre ; en pied, un logo cordiforme. Sur les pages de garde, un motif de dentelles. Puis la page de titre, suivie d’un cahier documentaire richement illustré, dont la fantaisie en termes de mise en page tranche avec la composition sobre et standard du roman qui constitue le reste du volume.

Qui fréquente les bouquinistes, les vide-greniers ou les boites à livres aura reconnu là la description sommaire d’un ouvrage du Club de la Femme — le nom de l’un des nombreux Clubs du Livre des années 1950-1970. Administrativement parlant, le club en question est en fait une collection des éditions Rombaldi (de son nom complet : « Bibliothèque du Club de la Femme »), une société créée en 1920 et d’abord dédiée à la revente aux libraires de stocks de livres invendus et soldés. La maison Rombaldi s’est consacrée à l’édition à partir des années 1940 et jusqu’au tournant des années 1980-1990 (avec un rachat par La Redoute en 1974, puis par Hachette en 1988). Le Club de la Femme y fut actif de 1956 à 1973.

Une décennie avant sa création, en 1945, Laurent Rombaldi, fils du fondateur et co-héritier de l’entreprise familiale, découvrait le principe de la vente par correspondance et de la vente par courtage lors d’un voyage aux USA, et en rapportait le modèle commercial ainsi que des outils de gestion « modernes ». Dans les années 1950, il développa ainsi une offre de vente à la fois en librairie, par courtage (livres encyclopédiques et livres bibliophiliques) et par abonnement et correspondance avec la création de différents clubs du livre, généralistes ou thématiques (Club de la Femme, Club de la mer, etc.).

Le Club de la Femme comptabilisait 400 000 membres en 1959, 150 000 en 1967, et publia environ 240 titres, à raison de deux romans 8 à 12 fois par an, avec un vaste répertoire d’auteurs contemporains, pour des tirages jusqu’à 180 000 exemplaires. En 1960, une association commerciale avec la Guilde internationale du disque permit à Rombaldi de vendre les ouvrages du Club de la Femme sous une seconde marque, le Cercle du bibliophile. Cet accord assurant aux deux partenaires d’importants amortissements de leurs frais de fabrication 1 Les informations sur l’activité du Club de la Femme provienne de G.R., « À chacun son club », Le Monde, 26 juillet 1967, en ligne sur https://www.lemonde.fr/archives/article/1967/07/26/a-chacun-son-club_2631261_1819218.html (31/07/2024) et d’Alban Cerisier, « Les éditions Rombaldi (1920-1988) », in Pascal Fouché (dir.), L’édition française depuis 1945, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 1998, p. 150-151. fut à l’origine du secteur éditorial de la Guilde.

D’apparence rigoureusement identique, il est question conjointement des deux clubs/cercles dans ce texte.

Des livres « club » entre invention et homogénéisation

Une lecture comparative de quelques titres du Club de la Femme et du Cercle du bibliophile déjà publiés par d’autres clubs du livre dix ou quinze ans plus tôt, en particulier par les emblématiques et fondateurs Club français du livre (CFL) et Club du meilleur livre (CML), permet d’en décrire plus précisément les caractéristiques graphiques et éditoriales : - Antoine Blondin, Les Enfants du bon dieu (1952), Club du Meilleur Livre, 1953 – Cercle du bibliophile, 1964

[img_1 — comparaison couvs]

- Michel Butor, La Modification (1957), Club français du Livre, 1959 – Club de la Femme, 1971

[img_2 — comparaison couvs]

- Maurice Herzog, Annapurna, premier 8000 (1951), Club français du Livre, 1953 – Cercle du Bibliophile, 1966

[img_3 — comparaison couvs]

- François Mauriac, Le Nœud de vipères (1932), Club français du Livre, 1948 – Club de la Femme, 1971

[img_4 — comparaison couvs]

- André Maurois, Climats (1928), Club français du Livre, 1951 – Club de la Femme, 1967

[img_5 — comparaison couvs]

- Albert Schweitzer, À l’orée de la forêt vierge (1921), Club français du Livre, 1953 – Club de la Femme, 1964

[img_6 — comparaison couvs]

- Roger Vaillant, Les mauvais coups (1959), Club français du livre, 1962 – Club de la Femme, 1971

[img_7 — comparaison couvs]

- Albert Vidalie, Les Bijoutiers au clair de lune (1954), Club du Meilleur Livre, 1957 – Club de la Femme, 1965

[img_7 — comparaison couvs]

L’ensemble des titres susmentionnés s’établit dans une largeur de 13,5 cm et une hauteur propre à chacune des maisons d’édition ou collections : 21,5 cm pour le CFL, 20 cm pour le CML, et 18,8 cm pour le Club de la Femme / Club du bibliophile. Au-delà de cette stabilisation des formats, c’est d’abord dans l’apparence extérieure des couvertures — leurs matériaux et leur design — que les diverses éditions se distinguent les unes des autres. Au CFL et au CML, l’identité se construit dans la variation : papier, cuir noir ou toile de couleur blanche, olive, bleue ou brune, avec un marquage en diverses couleurs ou en dorure. Au Club de la Femme / Cercle du bibliophile, invariablement : une reliure pleine toile de couleur blanche, imprimée avec une illustration en quadrichromie et recouverte d’une jaquette incolore en rhodoïd.

[img_8 — Ensemble de couvertures BCF]

Les livres « club » étant acquis par abonnement, leurs couvertures ne sont pas soumises aux mêmes impératifs informationnels que celles des livres à découvrir sur les tables de librairies. Ainsi, les trois clubs (CFL, CML, Club de la Femme) partagent un goût pour les couvertures exclusivement iconographiques ou du moins visuelles, sans mention des noms d’auteurs et des titres (à l’exception de Climats au CFL). Néanmoins, là où les couvertures du Club de la Femme sont composées selon un principe invariable (une illustration couleurs détourée et positionnée identiquement sur le premier et quatrième plat), celles du CFL et du CML se réinventent spécifiquement pour chaque nouveau titre : dessins, montages photographiques, composition typographiques s’y livrent dans des agencements variables, occupant tantôt partiellement, tantôt intégralement l’espace imprimé, et souvent avec un jeu de correspondance ou de continuum entre première et quatrième de couverture.

[img_9 — Plat de couverture : Répétition BCF et Continuum aux CFL CML]

De même, alors qu’au CFL et CML les pages de garde se réinventent à chaque titre, souvent avec la reproduction de documents faisant écho au roman ou à son auteur, au Club de la Femme comme au Cercle du bibliophile elles présentent invariablement un motif de dentelles, qui paraît comme découpé dans un napperon réalisé au crochet, et semblent ainsi faire écho non pas aux spécificités de chaque récit, mais à leur lectorat supposé, selon un stéréotype associant les lectrices à un artisanat considéré comme féminin 2 On peut également trouver une trace de ce stéréotype au travers du napperon en dentelles reproduit dans les pages de garde du roman Jeunes filles de Francis James, publié au CML en 1954 dans une composition de Massin. . Ce motif de dentelles a en fait navigué à différents emplacements dans les premières parutions du Club — dont les couvertures (dessinées par le Studio Danel) et les pages de garde (photogrammes de Jacques Dubois) étaient initialement propres à chaque ouvrage — avant de rapidement se stabiliser dans les pages de garde. Ainsi retrouve-t-on la dentelle, avec des variations de cadrage, sur les couvertures des trois premières parutions du Club (il s’agit donc d’un motif produit par le Studio Danel comme le confirment les colophons de ces ouvrages), sur leurs pages de titre et celles des trois parutions suivantes. Par ailleurs, un motif cinétique et moderne de vague se substitue à la dentelle sur les pages de garde d’une série de publications estampillées « Le nouveau Club de la Femme » en 1973. Mais dès la fin de l’année 1956, et jusqu’à cette date tardive, les principes généraux ne varieront plus, là où la variation et la spécificité semblent être le trait paradoxalement distinctif de la plupart des autres clubs du livre.

[img_10 — Dentelles sur couvs et sur gardes BCF] [img_11 — Dentelles vagues NCF]

Dans le cas de La Modification de Michel Butor, par exemple, la version du CFL dessinée par Jacques Daniel en 1959 comporte la reproduction symétrique en première et quatrième de couverture d’un détail d’un dessin technique d’essieu ferroviaire. Les deux faces de la couverture sont proches visuellement, mais un détail diffère et crée un dialogue entre les deux espaces, par l’ajout d’une flèche verte en première de couverture, et rouge en quatrième, désignant le sens de rotation de la pièce mécanique. Les pages de garde, quant à elles, reproduisent, en vert et noir au début, et en rouge et noir à la fin (en correspondance avec les choix chromatiques en couverture), des tables de circulation ferroviaire entre la France et l’Italie. Le choix de ces documents s’éclaire instantanément lorsqu’on sait que le récit de Butor se déroule à bord d’un train entre Paris et Rome.

Le titre et le nom de l’auteur se déclinent dans trois agencements différents au fil de trois double-pages successives apparaissant après les pages de garde du début de l’ouvrage et jouant le rôle de pages de titres : le titre en vert est d’abord accompagné du dessin d’un train imprimé en rouge ; le nom de l’auteur apparaît ensuite en vert, accompagné, à la perpendiculaire, du titre en petits caractères rouges ; le titre et le dessin du train interviennent à nouveau, mais avec les couleurs verte et rouge inversées et un agencement graphique différent, le titre étant composé à la verticale.

Le récit est ensuite composé en Bodoni 10 pt dans un rectangle d’empagement tendant vers le carré, avec de fines marges latérales et supérieures et une imposante marge inférieure, ou s’inscrit en gros caractère la pagination. Les numéros de chapitre sont placés en tête de ceux-ci dans une taille de caractère encore plus grande, accompagnés de la reprise du titre composé verticalement, chaque début de chapitre étant ainsi introduit par un décalage de quelques lignes.

Un portrait détouré de Michel Butor apparaît en vis-à-vis d’un paragraphe biographique dans une double-page à la fin de l’ouvrage.

Côté Club de la Femme, La Modification obéit à un autre traitement : en première et quatrième de couverture est reproduite une carte du Roi extraite d’un jeu dessiné par Salvador Dali. À l’intérieur se trouvent un motif de dentelle en pages de garde, une page de faux-titre sobrement composé, puis une double-page où se superposent le titre en lettres linéales violettes cernées et le nom de l’auteur en capitales blanches sur deux occurrences d’un cliché photographique issu de l’adaptation cinématographique du roman (réal. Michel Worms, 1970), avec le visage énigmatique de l’acteur Maurice Ronet. S’ensuit dans un cahier de 16 pages un entretien avec Michel Butor illustré par d’autres images du film selon un agencement en blocs de textes et d’images séparés par d’épais filets et dont les positions mouvantes introduisent quelque chose du cinétisme et du montage cinématographique dans l’espace imprimé du livre.

Le roman, lui, commence à la vingt-troisième page, et est également composée en Bodoni mais d’une façon plus dense que dans la version du CFL, avec un bord tournant plus homogène et une pagination discrète.

[img_12 — La Modification BCF entier]

Le choix des caractères (Baskerville, Bodoni, Garamond, Janson, Times…) varie d’un livre du Club de la Femme à l’autre et recoupe les familles qui sont aussi les plus fréquemment utilisées par les graphistes du CFL ou du CML. Diffèrent également leur taille (généralement 10 ou 12 pt) et leur interlignage, avec des effets de densité par conséquent variables eux aussi. Mais d’un ouvrage à l’autre, les rectangles d’empagement se ressemblent néanmoins et obéissent à une mise en forme conventionnelle, là où les recherches apparaissent plus poussées, plus joueuses, davantage spécifiques à chaque livre, au CFL et CML : dimensions des marges, traitement de la pagination, des intertitres ou titres de chapitres, voire ajout d’une iconographie documentaire dans le corps même du texte.

[img_13 — Rectangles d’empagement divers aux CFL CML]

Ainsi, en dehors des cahiers introductifs richement illustrés, les textes du Club de la Femme ou du Cercle du bibliophile ne comportent jamais d’iconographie. À l’inverse, la version d’Annapurna, premier 8000 de Maurice Herzog dessinée par Jacques Daniel, et de À l’orée de la forêt vierge d’Albert Schweitzer dessinée par Robert Korn, toutes deux au CFL, comportent des documents photographiques accompagnant au fil des pages ces deux récits biographiques.

Sur le plan du paratexte, Climats d’André Maurois est composé de deux parties respectivement intitulées « Première partie : Odile » et « Deuxième partie : Isabelle ». Dans la version du Club de la Femme, ces titres sont composés dans le flux général du texte, sans variation typographique, leur hiérarchisation vis-à-vis du texte courant tenant simplement à leur composition en lettres capitales, leur centrage dans la page et des sauts de lignes. Dans la version du CFL dessinée par Jacques Darche, en revanche, les titres sont composés dans un cartouche noir simulant une bande de papier déchirée et courant au recto et au verso de la première page de chaque partie.

[img_14 — Annapurna BCF entiers] [img_15 — Orée de la forêt vierge BCF entiers]

Le même genre de différence s’observe dans le cas des Enfants du bon dieu d’Antoine Blondin. Le roman est précédé d’une dédicace (« À ma mère, si présente. À Henri, si absent ») et d’un exergue (« Il ne faut pas prendre les enfants du Bon Dieu pour des canards sauvages »). Au Cercle du bibliophile, ces deux éléments sont composés sur une même page, distincts par la taille du corps de caractère et leur couleur. Au CFL, ils s’étendent en gros caractères sur deux double-pages, en conduisant notre regard à se mouvoir dans l’espace des pages, avec pour effet que la lecture de l’exergue insiste sur sa scansion : il ne faut pas prendre / les enfants du Bon Dieu / pour des canards sauvage.

[img_16 — Enfants du bon dieu BCF entiers]

Dans les deux ouvrages, ces éléments paratextuels sont par contre composés dans deux couleurs quasi identiques : noir et marron orangé. Est-ce à dire que les graphistes du Club de la Femme regardaient le travail de leurs prédécesseurs et contemporains aux CFL et CML ?

Sans nul doute. Par ailleurs, les solutions visuelles circulent entre les maquettistes : les couvertures immédiatement reconnaissables du Club de la Femme, en place dès la fin des années 1950, ne sont pas sans rappeler le travail de Pierre Faucheux pour les Œuvres complètes d’Agatha Christie aux éditions… Rombaldi, en 1965. Là aussi, une iconographie détourée est reproduite sur un carton entoilé blanc. Mais les couvertures de Faucheux dessinent des sortes de rébus visuels composites, de natures mortes photographiques, là où les couvertures du Club de la Femme reproduisent une image unique — quoique celle-ci soit souvent un dessin s’apparentant, d’une façon plus dense, au type d’assemblage que l’on peut voir sur les volumes d’Agatha Christie dessinés par Faucheux. Quoiqu’il en soit, si les illustrations et documents sont dûment crédités dans le colophon de chaque livre du Club de la Femme et du Cercle du bibliophile, les maquettes, elles, ne sont pas signées à quelques rares exceptions, avec des noms qui n’ont pas laissé grand trace ailleurs (Alex Fischmann, Alexis Keunen 3 La mention du Studio Danel et de Jacques Dubois disparaît après les premières parutions du Club. Ont-ils continué à fournir les maquettistes du Club de la Femme ? S’agissait-il de maquettistes intégrés aux éditions Rombaldi ? À ce stade, nos recherches sur ce point restent en suspens. ), alors qu’une des caractéristiques des livres « club », en particulier au CFL et CML, est de faire apparaître l’identité de ceux et celles qui dessinent les ouvrages — pour les titres susmentionnés : Jacques Brell, Jacques Daniel, Jacques Darche, Pierre Faucheux, Robert Korn, Robert Massin.

[img_17 — Couvs Agatha Christie éd. Rombaldi] [img_18 — Maquettistes aux colophons BCF]

Ces comparaisons font apparaître une standardisation du Club de la Femme et du Cercle du bibliophile plus forte que dans les deux clubs historiques et fondateurs que sont le CFL et le CML : principe stable pour les couvertures, peu de variation typographique en dehors des cahiers introductifs, mise en forme des récits tendant à la reproduction par défaut de modèles de maquettes déjà établis, absence de jeu sur le paratexte, etc.

À vrai dire, cette question de la standardisation des livres « club » — son intérêt ou au contraire sa pauvreté — était soulevée de façon récurrente par le lectorat des principaux d’entre eux. Ainsi, dans le bulletins de liaison du CFL, qui accompagnait la livraison des titres reçus par les abonnés, un lecteur écrit :

« Au point de vue suggestion je me permets ce qui suit : adopter rapidement une présentation définitive de façon à n’avoir que des volumes d’aspect extérieur identique ou à peu près, tout au moins pour les ouvrages de ”bibliothèque générale” […].  4 Abonné 4607, in Liens, n°4, Club français du livre, juin 1947. »

Un autre abonde :

« Vous avez une ”clientèle” de gens qui aime les lettres, certes, mais qui conserve aussi leurs livres le plus souvent dans des bibliothèques. Or, jusqu’ici, aucun ouvrage n’est exactement semblable au précédent ni au suivant… dans une bibliothèque où figurent d’autres livres de luxe, ”l’effet” de vitrine des livres du club n’est pas ce qu’il pourrait être. Il ne s’agit pas d’être seulement bibliomane, mais, néanmoins, on peut aimer avoir un ou plusieurs casiers de sa bibliothèque harmonieusement garnis de livres identiques… 5 Abonné 2313, in Liens, n°8, Club français du livre, octobre 1947.  »  Or cela ne va pas dans le sens défini par les éditeurs :

« Nos livres se présentent, non comme une collection unique de volumes identiques, mais comme un ensemble de collections conçues en vue d’une unité impliquant – d’un groupe d’ouvrages à un autre – les variations de style que réclament l’esprit et le goût. Il nous eût été facile d’adopter une présentation immuable. C’eût été, à nos yeux, une solution paresseuse. 6 Réponse à la question de l’abonné 2313, in Liens, n°8, op. cit.  » 

D’ailleurs, d’autres lecteurs n’en attendent pas moins :

« Je me permets […] de protester vigoureusement contre les tendances qui se manifestent parmi les membres de notre club en faveur d’une unité de présentation des volumes, dans la reliure, la qualité du papier, etc. Mille fois non, un des principaux charme de vos éditions étant cette perpétuelle et artistique variété qui fait de chaque envoi une surprise esthétique en même temps qu’un régal littéraire. Si, comme je l’espère, vous êtes au fond intimement convaincus que votre formule actuelle est la plus originale et la plus souhaitable, je vous supplie de lutter énergiquement contre cette tendance, triste manifestation dans les petits détails de ce besoin de standardisation et de travail à la chaîne qui est, à mon sens, une des tares de notre temps. 7 Abonné 5097, in Liens, n°17, Club français du livre, septembre 1948.  »

Cahiers introductifs

Si la formule du Club de la Femme, reprise à l’identique au Cercle du bibliophile, est à la fois séduisante en tant que collection d’images disséminées au fil des couvertures, et déceptive au regard de l’invention permanente qui semble paradoxalement faire l’identité des Clubs du livre des années 1950-1970, les livres du Club de la Femme se distinguent néanmoins — outre leurs couvertures — par leurs cahiers introductifs où semblent se concentrer tout les efforts de mise en page.

[img_18 — cahiers introductifs BCF]

Ce sont ces cahiers introduisant chaque volume qui font la véritable singularité et l’intérêt du Club de la Femme, de par les jeux typographiques et les manipulations de documents visuels que l’on y trouve. De façon générale, les pages liminaires des livres « club » font souvent l’objet d’une attention accrue de la part des graphistes, et s’étirent pour créer un espace où le paratexte devient un objet graphique à part entière. Il a souvent été dit que cet espace était conçu par nombre de graphistes des clubs en analogie avec le générique de film, et dans un rapport de suggestion ou d’allusion expressive avec le contenu des ouvrages 8 L’analogie a surtout été formulée par Massin : cf. Conférence de Massin à l’ENACT le 22 septembre, en ligne sur https://undessinparjour.wordpress.com/2009/10/29/massin/ (31/07/2024). Cf. également Brice Domingues, Jérôme Dupeyrat et Catherine Guiral (dir.), L’Ecartelage, ou l’écriture de l’espace d’après Pierre Faucheux, Paris, B42 ; Toulouse, Institut supérieur des arts de Toulouse, 2013. .

La particularité du Club de la Femme est que les pages liminaires y ont une vocation plus explicitement documentaire. Chaque livre s’ouvre ainsi par un entretien avec l’auteur, accompagné de documents visuels relatifs à la vie de l’écrivain, à son contexte historique, ou au récit publié — par exemple des images empruntées à des adaptations cinématographiques, un matériau affectionné par les graphistes des clubs en général.

Ces entretiens sont généralement inédits et réalisés à l’initiative des éditions Rombaldi, sans que l’intervieweur ne soit nommé. Peut-être Louis Pauwels, le directeur de collection ?

Lorsque l’auteur est décédé ou pas en mesure de s’exprimer, c’est une autre personne, généralement elle aussi romancier ou écrivain, qui est interviewée sur son œuvre. Ainsi, Willy de Spens est-il questionné sur l’œuvre de François Mauriac dans le cahier introductif de Noeud de vipères, Pierre Mac Orlan sur Albert Vidalie dans Les Bijoutiers du clair de Lune, et René Ballet sur Roger Vaillant dans l’introduction des Mauvais coups. Dans ce dernier cas, l’entretien est chapeauté par une photographie colorisée des deux amis assis dans des chaises longues dans un jardin. Parfois, les registres de discours se démultiplient : le volume des Enfants du bon dieu d’Antoine Blandin au Cercle du bibliophile est introduit par un texte autobiographique de l’auteur en réponse à la question « Qu’avez-vous fait de votre vie ? », et suivi d’un témoignage de Marcel Déon puis d’une courte analyse de Kleber Haedens. Ces points de vue croisés dessinent un certain paysage social et amical de la République des Lettres françaises dans les Trente Glorieuses.

[img_19 — Nœuds de vipère BCF entiers] [img_20 — Bijoutiers du clair de lune BCF entiers]

Ces cahiers à visée documentaire dénotent dans un paysage éditorial où l’œuvre littéraire et son commentaire sont généralement cantonnés dans des espaces rigoureusement distincts — comme s’il fallait laisser l’œuvre intacte, ne pas la perturber ou la dénaturer avec d’autres voix — à moins de considérer les manuels scolaires, les éditions critiques ou celles commentées à des fins pédagogiques. Précisément, on peut se demander si ce n’est pas un soucis didactique vis-à-vis du lectorat du Club de la Femme, mêlé à une vision sans doute paternaliste de celui-ci, qui a présidé au choix de ces contenus introductifs. Une vision également quelque peu sentimentaliste ou moraliste, qui sans doute se voulait à la fois attachante et édifiante : lirait-on mieux — notamment si l’on est une lectrice des années 1960 tel que se l’imaginait un « homme de lettres » de l’époque — un roman si l’on découvre l’auteur, sa vie en anecdotes, ses vues sur son œuvre mais aussi plus largement sur l’époque voire sur le genre humain ? Le Club de la Femme, à ce titre, est une collection d’avant la mort de l’auteur barthésienne 9 Cf. Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), Œuvres complètes II. 1966-1973, Paris, Le Seuil, 1994, p. 491-495. .

Mais c’est à vrai dire — vu d’aujourd’hui en particulier — l’apparence de ces pages qui retient l’attention, plutôt que leur contenu. Là où les romans sont mis en page sans sophistication, et parfois sans grande attention, les cahiers introductifs se distinguent quant à eux par leur hétéroclisme et leur fantaisie graphique. Les typographies de titrage y sont expressives, et si le texte est composé dans les fontes habituellement utilisées pour les romans, il s’inscrit volontiers sur fond coloré, entre des filets, avec des lettrines, etc.

L’iconographie est abondante et de sources diverses : photos d’archives, photos de presse, illustrations dessinées, gravures de mode, photogrammes et photos de tournage dans le cas des adaptations cinématographiques, etc. Elle est de plus soumise à diverses opérations graphiques récurrentes : colorisation, détourage, fragmentation, ou même montage. Ainsi, dans Climats d’André Maurois, une double page du cahier introductif fait apparaître un groupe de promeneurs et promeneuses endimanchés dans le style 1900, dont les figures sont détourées et reproduites sur le fond blanc de la moitié inférieure de la page, alors que la moitié supérieure fait apparaitre la canopée d’un paysage arboré colorisé en bleu. L’un des arbres, dont le tronc est conservé, fait la jonction entre les deux parties de la page.

[img_21 — Climats BCF entiers]

Dans Les Bijoutiers du clair de Lune d’Albert Vidalie, des silhouettes dessinées de brigands et de papillons se superposent à des paysages photographiques, et débordent dans les marges du texte.

Dans La Modification de Michel Butor, les photogrammes noir et blanc, parfois partiellement colorisés, s’inscrivent dans un agencement qui semblent doublement et indirectement inspiré de Dynamique de la grande ville de László Moholy-Nagy (Dynamik der Gross-stadt, 1921) et des Commentaires de Chris Marker (Le Seuil, 1961). Les rapports d’échelle et des effets de répétition tendent à suggérer l’idée d’un mouvement entre les images, dont le séquençage nous place au centre d’un jeu de regards complexe : regards échangés, convergents ou au contraire détournés, de l’acteur et de l’actrice phares du film réalisé par Michel Worms à partir du roman.

[img_22 — Dynamique de la grande ville de László Moholy-Nagy] [img_23 — Commentaires de Chris Marker]

Si les graphistes à l’origine de ces compositions restent quasi systématiquement non connus, l’identité du directeur de collection, en la personne de Louis Pauwels, peut en revanche expliquer une partie des choix graphiques qui définissent les pages introductives du Club de la Femme / Cercle du bibliophile. Écrivain reconnu en son temps, Pauwels est plus encore homme de presse. Passé de la rédaction en chef du journal Combat, héritier de la Résistance, en 1950, à la direction du mensuel féminin Marie-France puis à celle du Figaro magazine, qu’il fonde en 1978 et dirige jusqu’en 1993, Pauwels est aussi le fondateur des éditions de Retz, où il publia plusieurs revues qui ont fait sa renommée tout en contribuant à la (contre-)culture des années 1960-1970, en particulier la revue Planète (1961-1971), publication bimestrielle conçue dans l’esprit du livre Le Matin des magiciens, coécrit par Pauwels avec Jacques Bergier. Planète fut ainsi l’organe du mouvement du réalisme fantastique, entre science et paranormal, philosophie et ésotérisme. Deux revues en constituaient des déclinaisons conçues par la même équipe éditoriale : Plexus (1966-70), « la revue qui décomplexe », bimestrielle également, avec pour ligne thématique humour et érotisme, et Pénéla (1967-1973), « La première revue féminine de bibliothèque ».

Ces revues avaient pour ambition éditoriale de surpasser la consommation immédiate et d’être des objets à conserver au même titre qu’un livre : des revues de bibliothèque, soignées dans leur conception et leur fabrication, et dotées d’un dos carré permettant de les glisser facilement en rayonnage.

[img_24 — Revue Planète] [img_25 —Revue Plexus] [img_25 —Revue Pénéla]

De même que ces revues cherchaient à se positionner comme des livres à part entière, les livres du Club de la Femme semblent avoir effectué quelques années auparavant le trajet inverse, en se donnant à lire, du moins dans leurs pages liminaires, non comme des ouvrages littéraires, mais comme des magazines, à un moment où ce type de presse était en plein essor et renouvelait la culture texte-image. On peut penser également à d’autres livres, mais relevant d’autres catégories que celle du roman : les usuels et illustrés telle que la collection « Petite Planète » (dir. Chris Marker puis Juliette Caputo, éd. Le Seuil, 1954-1964 10 Cf. Quentin Nerinckx, « La collection ”Petite Planète” (Seuil) sous la direction de Chris Marker (1954-1958) », Mémoires du livre / Studies in Book Culture, vol. 14, n°2, automne 2023, p. 1-30, en ligne sur https://www.erudit.org/en/journals/memoires/2023-v14-n2-memoires09072/1109179ar/ (31/07/2024). ), ou encore les albums jeunesse de la collection « Enfants du monde » (photo Dominique Darbois, éd. Nathan, 1952-1975 11 Cf. Frédérique Lemarchant, « Dominique Darbois et la collection ”Enfants du monde”. La photographie entre fiction et documentaire », Strenæ, n°8, 2015, en ligne sur http://journals.openedition.org/strenae/1386 (31/07/2024). ). Détourages, colorisation, montage, rapports texte-image dynamiques sont le langage commun de ces aventures éditoriales ancrées dans les années 1950 à 1970, et dont le Club de la Femme et le Cercle du bibliophile apparaissent comme une sorte de caisse de résonance, parfois un peu foutraque.

[img_26 — Collection Petite Planète] [img_27 — Enfants du monde]

Construction d’une figure de lectrice

On peut faire l’hypothèse que c’est par ces choix graphiques — en sus du ciblage commercial — que le Club de la Femme, et par extension le Cercle du bibliophile, inventèrent leur lectorat : un lectorat cherchant peut-être dans les livres de littérature contemporaine un autre espace visuel et symbolique que celui offert par le classicisme éditorial français, déjà mis à mal par nombre d’autres Clubs.

En effet, si l’on se fie à son catalogue, le Club de la Femme n’a rien de strictement féminin. Si la toute première série de titres publiés au Club coche les attendus du genre, avec un très patriarcal Cours de bonheur conjugal d’André Maurois, et un roman de François Brigneau intitulée Deux femmes, très vite s’y côtoient des auteurs (majoritairement) et autrices (Colette, Françoise d’Eaubonne) de littérature du XXe siècle d’obédiences très diversifiées, relevant de la « littérature générale » de l’époque, et où se croisent aussi bien des romans d’académiciens (Mauriac, Maurois) que des œuvres du Nouveau Roman (Butor) et des récits de voyage (Herzog, Schweitzer, ou encore Alexandra David-Neel).

[img_28 — Cours de bonheur conjugal BCF] [img_29 — Deux femmes BCF]

Il ne s’agissait donc pas de publier des livres dont le contenu désignerait un lectorat spécifique, mais d’adresser à un lectorat supposé des livres d’intérêt général, avec lesquels les lectrices — ou peut-être certains lecteurs — construiraient une relation qui leur était propre, rejoignant ainsi une position qui pouvait aussi exister de façon non-dite dans l’approche d’autres Clubs. Ainsi, dans l’un des numéros du bulletin de liaison du CFL, une abonnée nommée Mme Mézier écrit :

« Dans le ”grand public” du Club il y a les jeunes ! Vos livres sont fort jolis et représentent de jolis cadeaux. Des parents, en veine de récompenser un bon travail scolaire, un anniversaire, les étrennes, les œufs de Pâques, etc… pourraient en offrir à leurs enfants. Mais que trouveront-ils dans vos sélections pour leurs jeunes ? Rien… Des romans que l’on puisse offrir à des jeunes filles ? Vous allez trouver, peut-être, que le Club est trop au-dessus de pareilles ”bleuettes” ? Il n’y a pas que des niaiseries dans cette littérature-là. Il y a des choses spirituelles et alertes qui plairaient à nos jeunes filles, délasseraient leurs maman et enchanteraient leurs grand-mères. »

Réponse des éditeurs :

« Mais si, vous pouvez trouver dans nos sélections des romans ”que l’on puisse offrir à des jeunes filles”. Nous citons au hasard des livres publiés par le Club : Le Grand Meaulnes, Les Clés du Royaume, Le Capitaine Pamphile, Raboliot, Spirite, Notre-Dame de Paris, Arènes Sanglantes, La Nymphe au Cœur Fidèle, Gosta Berling, L’Ancre de Miséricorde, Mon amie Flicka, Sarn, La renarde, etc. » 12 Mme Mézier, adhérente 80 131 au CFL, Liens, n°70, mars 1953.

« La femme » n’existe pas, mais le Club éponyme tenta de l’inventer par ses modalités d’adresse, qu’il convient de regarder avec une distance pour le moins critique : illustrations richement colorées, dentelles et paroles des auteurs mises en images semblent désigner l’idée que les éditeurs et le directeur de collection — des hommes — se faisaient des lectrices.

De cette entreprise à certains égards douteuse, est née une famille d’objets graphiques exemplaires non parce qu’ils seraient exceptionnels, mais précisément parce qu’ils ne le sont pas. En comparant les ouvrages du Club de la Femme / Cercle du bibliophile entre eux et avec ceux des autres Clubs du livre de la même époque, apparaît alors ce qui fait l’essence visuelle et matérielle, mouvante et pourtant aisément reconnaissable, des livres « club ». Néanmoins, apparaît aussi ce qui en constitua en même temps une forme de dépréciation, du fait de la standardisation ou de l’homogénéisation d’une recette qui devait rester palpable mais pas figée, d’un style qui devait se ressentir mais pas nécessairement se définir. À ce titre, le Club de la Femme s’est tenu sur la ligne de crête entre le succès et le déclin prévisible des clubs du livre, que les éditions Rombaldi vont toutefois étirer le plus possible par la transposition de la forme éditoriale du Club de la Femme et du Cercle du Bibliophile à d’autres collections. En effet, après l’arrêt de ces deux séries en 1972-1973, Rombaldi multiplie tout au long des années 1970 et au début des années 1980 diverses collections littéraires et documentaires à la cible généraliste : « Bibliothèque du temps présent », « Dossiers du temps présent », « Les grandes aventures de la mer », « Classiques de notre temps ». Pour chacune de ces collections, les livres sont reliés avec une couverture en cuir rouge, vert ou bleu, sur laquelle s’inscrit en dorure le nom de l’auteur, le titre du livre, et un motif ornemental propre à chaque collection. Étrangement, l’évolution de l’apparence extérieure de ces ouvrages semble aller à contresens, et leurs couvertures paraissent bien plus désuètes que celles du Club de la Femme et du Cercle du bibliophile. Mais comme pour ces derniers, chaque collection possède un motif pour ses pages de garde, et chacun des ouvrages s’ouvre avec un cahier documentaire illustré, comportant un entretien ou un texte critique mis en images dans des formes hétérogènes, sans cesse différentes et en même temps fortement semblables à l’esprit du Club de la Femme. Une survivance jusqu’à l’épuisement…