Dans le club des graphistes-typographes des Clubs, Il a eu des femmes. Et il est amplement temps de leur rendre leur place dans l’histoire de cette dynamique qui agita et rajeunit la scène hexagonale de l’édition au sortir de la Seconde Guerre mondiale, de ses désastres, et par exemple au sein des bibliothèques.

Jusque là, dans le domaine de la typographie, les femmes qu’on se doit de noter, les femmes notables, les femmes notoires, sont les faire-valoir des capitaines de l’industrie qu’est longtemps l’imprimerie. Ce sont les épouses, les veuves des imprimeurs. Comme cette Honorée Visquet, veuve en 1751 de l’imprimeur Claude-Gilles Lecamus, qui va devoir s’associer avec l’époux de sa fille Suzanne pour conserver, préserver, transmettre le précieux outil industriel. Ce sont les soutiens financiers des écrivains et des fonderies. Comme cette Laure de Berny, « dilecta » – c’est à dire aimée pour ne pas dire honorée – du grand Balzac, qui soutint ses entreprises hasardeuses d’éditeur, d’imprimeur, de fondeur de caractères – finalement reprises par Alexandre Deberny fils pour aboutir à la fameuse fonderie Deberny et Peignot. Ce sont, enfin, ces centaines de petites mains anonymes qui peuplent – sous direction masculine – les ateliers de gravure au pantographe, de fabrique ou de vérification des hauteurs d’impression des matrices, les type drawing ou brass letters offices des Linotype et Monotype companies du début du XXIe siècle. Doit-on rappeler que, pour publier en 1926 son essai sur les Romains de l’Université dans The Fleuron, la prestigieuse revue typographique de Stanley Morison 1 Paul Beaujon (alias Beatrice Warde), « The « Garamond » types », The Fleuron, vol. 5, The University Press, Cambridge, Doubleday page, New York, 1926. , Beatrice Warde dut avancer masquée sous le pseudo-patro-nyme peut-être spirituellement viril et imagé de « Paul Beaujon » ? Doit-on rappeler qu’en jargon typographique, une veuve, c’est-à-dire la première ligne d’une page fautive, car isolée, est aujourd’hui encore une « ligne qui a un passé mais pas d’avenir » ?

À la mise en livre des Clubs, on peut rencontrer les noms de Claudette et Colette Duparc, Anne Dars, Olga Faucheux, Leslie Grant, Raymonde Hermann 2 Damien Bauza me fait remarquer que « l’utilisation de pseudonymes, communs chez les maquettistes des clubs, ne nous met pas à l’abri que nombre de livres signés d’un nom masculin n’aient été réalisés par des femmes, ou inversement ». , mais tant par la quantité que par la qualité du déploiement des formes, il me semble qu’on peut surtout résumer – sans échapper toutefois à une réduction toujours regrettable – les présences féminines dans le dessin des Clubs à deux figures principales. Jeanine Fricker : une personnalité éminente des Clubs du livre des années 1950-1960 dans le sillage de Pierre Faucheux. Odette Ducarre : une actrice un peu plus tardive et peut-être plus décalée, ou autonome, du Club du livre Chrétien devenu Éditions Robert Morel, au début des années 1960 et jusqu’au début des années 1970.

À mon grand regret je n’ai pas pu me rendre dans le Haut-Var pour consulter le fonds Jeanine Fricker, mais je possède quelques-unes de ses créations dans ma petite collection. Son travail a toujours accroché mon œil et je tenterai peut-être la périlleuse entreprise d’essayer d’expliquer pourquoi.

Par contre j’ai eu la chance de rencontrer Odette Ducarre. Une des survivantes de cette période de rénovation du graphisme et de l’édition de notre beau pays patriarcal.

Dans et hors des Clubs

Odette est de trois ans la cadette de Jeanine née en 1925 3 Béatrice Didier, Antoinette Fouque, Mireille Calle-Gruber (dir.), Élise Koering, « Ducarre, Odette [Décines 1928], Dictionnaire universel des créatrices [dans lequel ne figure pas Jeanine Fricker], Éditions des femmes, Paris, 2013, p. 1326-1327 . Jeanine est parisienne de naissance 4 D’après Wikipedia même si Robert Massin la pense troyenne. Cf. Rémy Dautin, « Avec Massin à propos de Jeanine Fricker », revue en ligne Tombolo, https://www.t-o-m-b-o-l-o.eu/entrevue/avec-massin-a-propos-de-jeanine-fricker/ consulté le 10.04.2024 , Odette lyonnaise.

Jeanine Fricker est une figure obligée des Clubs du livre dont les traces historiographiques sont pourtant bien discrètes. Issue d’un milieu cultivé 5 Robert Massin assure en tout cas que son frère Bernard Fricker « était une encyclopédie vivante ». Cf. Rémy Dautin, « Avec Massin à propos de Jeanine Fricker », op. cit. , diplômée de l’École du Louvre, elle travaille pour l’éditeur d’art Pierre Tisné 6 Elle aurait participé par exemple à la mise en page du Bibliothèque française des Arts sur la peinture française de René Huyghe avec des notices biographiques de Germain Bazin, vraisemblablement la réédition publiée en 1949. Cf. Hélène Védrine (dir.), Laurence Landrieux, Jeanine Fricker, une actrice du renouveau typographique de l’après-guerre français, Université Paris-Sorbonne Paris IV, Paris, 2008, p. 19 puis dans l’atelier de Charles Peignot 7 Elle travaille dans l’atelier de photogravure de Deberny Peignot et participe à la mise en page de certains Divertissements typographiques. Cf. Laurence Landrieux, Jeanine Fricker, une actrice du renouveau typographique de l’après-guerre français, op. cit., p. 19 . Elle ouvre son propre atelier en 1953 8 Base documentaire Bnf, https://data.bnf.fr/fr/14893143/janine\_fricker/ consulté le 11.04.2024 et réalise ses premières maquettes en 1954 au Club du Meilleur Livre 9 D’après l’inventaire proposé par Laurence Landrieux, Jeanine Fricker met en livre, dès sa première année d’exercice, en 1954, au Club du Meilleur Livre : Rachel Carson, Cette mer qui nous entoure, George Bernanos, La Joie, André Gide, Les Faux-Monnayeurs, et Katherine Mansfield, L’Œuvre romanesque, tous quatre dans la collection de Club Collecte. , recrutée par leur directeur artistique, Robert Massin, qui apprit la typographie par l’exemple de Pierre Faucheux au Club Français du Livre à la fin des années 1940. Ce dernier la recrute en tant qu’indépendante après avoir vu ses annonces publicitaires aux éditions Larousse 10 Cf. Rémy Dautin, « Avec Massin à propos de Jeanine Fricker », op. cit. La même année 1955, Jeanine Fricker travaille pour Plon. L’inventaire de son fonds témoigne de travaux pour Larousse dès 1953 – d’après les documents transmis par Valérie Dubec Monoyez de la Fondation des Treilles. . Jeanine Fricker sera la graphiste la plus prolifique du Club du Meilleur Livre, tout juste après lui 11 D’après Laurence Landrieux, elle réalisera 104 mises en pages contre 118 pour Massin, les deux graphistes représentant 70 % des maquettes du catalogue. Cf. Laurence Landrieux, Jeanine Fricker, une actrice du renouveau typographique de l’après-guerre français, op. cit., p. 22 . Jeanine Fricker cessera ses activités strictes pour les Clubs avec la fin du Club du Meilleur Livre en 1962 12 Cf. Rémy Dautin, « Avec Massin à propos de Jeanine Fricker », op. cit. . Elle continuera cependant dans le fil stylistique de son travail précédent, avec reliure « à la Bradel », couverture rigide imagée et typographie soignée, au moins dans la « Collection jeunes bibliophiles » de Gautier-Langereau jusqu’aux années 1970, et pour le travail de couvertures toujours rigides d’une imagination très typographique au « Cercle du nouveau livre » jusqu’en 1985.

Odette Ducarre occupe une place à part dans l’univers des Clubs, à l’image de celui dont elle est la seule graphiste 13 Mis à part Le Corbusier qui réalise la maquette de la série des Saints de tous les jours, finalement forte de 12 exemplaires à la fin du Club du Livre Chrétien, en 1962. , le Club du Livre Chrétien – qui ne fait pas partie des collections du Club Collecte. Le Club du Livre Chrétien débute près de dix ans après le Club Français du Livre, en 1955 14 Jean-Claude Le Dro, Odette Ducarre, Pierre Faucheux, Robert Massin. Les clubs du livre. Les architectes du livre. 1950-1965, Les éditions de Marie Morel, Le Petit Abergement, 2020, p. 55. Le Club Français du Livre est fondé en 1946 par Stéphane Aubry et Paul Stein dit Jean-Paul Lhopital. Son premier directeur littéraire est Robert Carlier en 1947, son premier directeur artistique Pierre Faucheux. Le premier rédacteur et maquettiste du bulletin du club est Robert Massin en 1948. Cf. Massin cité (sans référence bibliographique) par Jean-Claude Le Dro, Odette Ducarre, Pierre Faucheux, Robert Massin. Les clubs du livre. Les architectes du livre. 1950-1965, Les éditions de Marie Morel, Le Petit Abergement, 2020, p. 39. Sa première maquette très inspirée de Faucheux, Les œuvres de Rimbaud, date de 1949. Elle fait partie de la collection du Club Collecte. Robert Carlier et Robert Massin seront débauchés du CFL par Robert Laffont, les Librairies Gallimard et Hachette qui créent le Club du Meilleur Livre dans lequel officia Jeanine Fricker en 1952. Robert Carlier en est nommé le gérant et directeur littéraire, Massin le directeur artistique. . Évidemment, les thématiques et les auteurs de ses textes sont plus focalisés que celles, généralement littéraires, des premiers Clubs qui s’inscrivent dans la demande de reconstruction éditoriale de l’après Seconde Guerre mondiale. La guerre a détruit les bibliothèques et nombre de leurs lecteurs et propriétaires. Il faut remettre en place la culture livresque de l’« honnête homme », et ce dernier est alors encore massivement chrétien et particulièrement catholique. Le père d’Odette Ducarre est chapelier, sa mère modiste 15 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, Les éditions de Marie Morel, Le Petit Abergement, 2015, p. 10 . En 1949, elle est diplômée de l’École des Beaux Arts de Lyon dans laquelle elle pratique la peinture. La même année, elle rencontre Robert Morel, un résistant et éditeur chrétien lyonnais. L’aventure du Club du livre Chrétien est l’œuvre amoureuse de leur couple et d’une certaine époque de « liturgie catholique en mutation », avec ses « audaces esthétiques » modernistes.

Odette et Robert s’installent à Paris en 1954 16 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, op. cit., p. 11 . Odette étudie la fresque aux Beaux arts de Paris. Le Club du Livre Chrétien, qui a connu un succès remarqué, est relayé en 1962 par les éponymes éditions Morel que Robert avait fondées en 1961. Le couple quitte alors Paris avec ses enfants pour s’établir en Haute-Provence.

Odette obtient, sur dossier et à Marseille, son diplôme d’architecture en 1960 17 L’article « Ducarre, Odette [Décines 1928], Dictionnaire universel des créatrices, op. cit. situe ce diplôme d’architecture en 1981, mais le curriculum vitae d’Odette Ducarre Parcours le consigne en 1960 . Comme Pierre Faucheux elle est une architecte-graphiste et elle bâtira, par exemple l’« Usine à livres » des éditions Morel en 1972 sur les Hautes Plaines de Mane 18 Cf. OD RM, l’architecture du livre, annonce en ligne, Musée de l’imprimerie et de la communication graphique de Lyon, https://www.imprimerie.lyon.fr/fr/edito/od-rm-larchitecture-du-livre consulté le 14.04.2024 , ou la maison Pierre Boulez à Saint-Michel-l’Observatoire, en 1979, toujours dans les Alpes de Haute-Provence. Avec les éditions Robert Morel, elle peut s’éloigner formellement du « format » Club – et des contenus explicitement chrétiens –, mais elle en accentue aussi certains traits caractéristiques comme l’attachement imagé à la forme métaphorique du contenu du livre, l’expérimentation matérielle, le goût joyeux du jeu spirituel – qui peut prendre en l’occurrence un nouveau sens plus religieux.

Les éditions Morel arrêteront ainsi que la production graphique la plus conséquente d’Odette Ducarre en 1966 – Odette Ducarre produira certaines maquettes postérieures voire récentes comme celles des éditions Jacques Brémond à la fin des années 1970, ou celle de sa propre monographie aux éditions de sa fille Marie Morel en 2015 19 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, op. cit. . Mais Odette est toujours là parmi nous, et je vais bientôt la rencontrer.

Typographe, architecte, maquettiste

Jeanine Fricker se définit comme « typographe » ou « metteur en page » plus que comme graphiste 20 Laurence Landrieux, Jeanine Fricker, une actrice du renouveau typographique de l’après-guerre français, op. cit., p. 19 – elle n’utilise pas la féminisation d’avant évolution orthographique du XVIIe siècle ou le langage inclusif des années 2020. Odette Ducarre se définit plus généralement – et dans une langue pas moins patriarcale – « créateur » aidée de « techniciens » 21 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, p. 16 .

On les dit toutes deux « maquettistes » 22 Par exemple en ce qui concerne Jeanine, dans le colophon sur mini feuillets de papier gris du colophon du Cette mer qui nous entoure de 1954 au Club du meilleur livre. En ce qui concerne Odette, en défonce sur couché satiné dans la quatrième de couverture de sa monographie Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel. . Toutes deux se revendiquent architectes. Jeanine, peut-être dans le fil de la figure de proue des clubs, Pierre Faucheux. Ce dernier travailla en effet dans l’atelier de Le Corbusier et revendiqua d’« écrire l’espace » 23 Pierre Faucheux, Écrire l’espace, Robert Laffont, Paris, 1978 en disant travailler « à mi chemin entre l’architecture et la mise en scène » 24 Laurence Landrieux citant Jeanine Fricker dans un article de La République du Centre du 24.11.2000 « Art graphique. Jeanine Fricker cède ses archives », Jeanine Fricker, une actrice du renouveau typographique de l’après-guerre français, op. cit., p. 19 . Odette, contrairement à lui, qui n’obtint pas son agrément parce qu’il n’avait pas eu son « bac d’abord » 25 Pierre Faucheux fut par exemple réduit dans sa collaboration avec Le Corbusier aux tâches d’« aménagement ». À la fin des années 1960, il est écarté du projet de réaménagement des Halles qu’il avait pourtant orienté. Pierre Faucheux, Écrire l’espace, op. cit., p. 88, p. 120, puis p. 295-311 , avait fait serment à l’ordre des architectes 26 Odette Ducarre enseignera du reste à l’école d’architecture d’Aix-en-Provence dans les années 1980. Cf. Jean-Claude Le Dro, Odette Ducarre, Pierre Faucheux, Robert Massin. Les clubs du livre. Les architectes du livre. 1950-1965, op. cit., p. 9 . Elle « traite le livre comme une habitation » 27 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, op. cit., p. 7 . Elle va même jusqu’à refuser la notion d’« objet » pour définir le livre comme un « bâti » 28 Jean-Claude Le Dro, Odette Ducarre. Travaux graphiques, p. 34, http://www.presences.free.fr/sitemorel/site/oducarrelivres.html consulté le 15.04.2024 , une affaire de « lumière » 29 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, op. cit., p. 16 ou une « porte, un passage » 30 Robert Morel, inventaire, édition Equinoxe, Saint-Rémy-de-Provence, 2000, extrait sur http://www.presences.free.fr/sitemorel/site/oducarreparlelivre.html consulté le 15.04.2024) – qu’elle illustrera assez littéralement avec la première de couverture du Diapsalmata de 1963 pour les éditions Robert Morel.

On peut s’interroger sur cette notion d’architecture visiblement si centrale des Clubs et qui appartient aux métaphores traditionnelles du livre. Le livre est peut-être une éminente construction matérielle depuis que le codex 31 Même si la notion de volume, si consubstantielle de l’idée d’architecture, vient de l’ancien support antique de l’écrit. Le volumen égyptien, grec, romain, un long bandeau de papyrus enroulé sur lui même parfois autour d’une baguette de bois. Cf. Alain Rey (dir.), « volume », Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, tome 3, p. 4124-4125 , avec sa structure reliée de bloc d’ouvrage feuilleté possiblement numéroté ou folioté, emboîté sous couverture, a remplacé le continuum relatif – et tout aussi construit – du « pays » planté de « treilles de vignes » de l’enroulement en volute du volumen 32 « La ‹ nouvelle › page […] emprunte au monde agricole son étymologie : ‹ page › vient de pagus, bourg planté en bordure de sillons. […] Significativement, ‹ pagina ›, qui désigne primitivement les colonnes d’écriture étagées dans la page à l’instar des rangées de vignes dans la treille, finit par renvoyer à la surface écrite : la page est un espace entièrement dédié à la mise en scène du texte. » Anne Zali, « Surfaces et profondeurs : les savoirs de la page », Communications & Langages, n°178, spécial Gérard Blanchard, décembre 2013, p. 29 .

Le livre affirme, précisément avec l’affirmation du format codex, son ancienne première page de titre comme un frontispice de pignon sur rue. Le livre est aussi une construction intellectuelle qui accompagne et confirme les humanistes du disegno dessin-dessein renaissant qui se revendiquent pour beaucoup de la figure de l’architecte, archonte de la tectonique et du projet, mais aussi de la lecture des textes, du studiolo et de la bibliothèque.

Peut-être dans un effet d’influences de Faucheux via Massin, Jeanne Fricker est sans doute plus typographe et « metteuse en scène », architecte des espaces tant intérieurs qu’extérieurs du livre. Odette Ducarre n’a pas la même passion de la lettre, que du reste elle ne précise que très rarement dans les colophons 33 Jean-Claude Le Dro, Odette Ducarre, Pierre Faucheux, Robert Massin. Les clubs du livre. Les architectes du livre. 1950-1965, op. cit., p. 34 . Le traitement qu’elle applique à des typographies standard, globalement de canon latin de lecture (massivement du Garamond, parfois du Plantin, quelques Bodoni, des Helvetica, parfois une typewriter, une mécane à congés), peut manquer d’attention. Par exemple la merveilleuse Collection Blanche (aux éditions Robert Morel), si elle initie le texte de labeur en première pour finir en quatrième de couverture dans un geste éminemment typographique – avant Richard Hollis et son Ways of Seeing pour Penguin 34 La collection blanche des éditions Robert Morel débute en 1968, avec le merveilleux Saint Jacob qui semble initier à ma connaissance le procédé, en tout cas quatre ans avant le Ways of Seeing de Richard Hollis de 1972. –, commence avec un retrait d’alinéa dactylographique sous le titre, des blancs brutaux avant les blocs textes pour les faire tenir dans le rectangle d’empagement. Richard Hollis commence lui aussi avec un alinéa fautif sous titre mais sa composition est autrement régulée par des logiques d’espacement et de justifications.

On ne peut pourtant dénier à Odette Ducarre un intérêt joyeux porté à la composition typographique comme en attestent par exemple les exercices ou « divertissements » typographiques des incroyables O de la fin des années 1960 pour Robert Morel. O comme Odette qui se revendique du reste des harmonies des rapports spatiaux de la page et de la structure du livre et de la lecture. Le livre c’est « une architecture, un parcours, des pages, des passages, des trémies, des vides, des pleins, le blanc, le noir » 35 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, op. cit., p. 7 . Odette Ducarre est, répétons-le, une « créatrice » – c’est nous qui féminisons – aidée de techniciens 36 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, op. cit., p. 16. On pourrait ajouter ici que les graphistes des clubs sont aussi des concepteurs-dessinateurs dont les projets sont réalisés par des tiers « d’après leurs maquettes », comme le précisent les colophons : imprimeurs, photograveurs et autres relieurs. . Et ces techniciens dévoués ne sont visiblement pas toujours très attentifs. Des approches pour le moins étranges dans la couverture des Filles de joie. Globalement des gris typographiques bien lézardés.

On peut également retrouver de pareils alinéas curieux en début de chapitre chez Jeanine Fricker – et je ne voudrais pas non plus trop me focaliser en typographe tatillon et normatif sur cette règle à laquelle, comme toute loi, on peut déroger légitimement –, par exemple dans les Chroniques martiennes 37 Jeanine Fricker (mise en livre), Ray Bradbury, Chroniques martiennes, Le club du meilleur livre, Paris, 1955 , mais pas dans Cette mer qui nous entoure. L’intégration des iconographies ou des illustrations, la circulation des blancs, l’articulation des caractères, de leurs formes, de leurs corps, de leurs graisses, de leurs contrastes et leurs dynamiques y paraît plus subtile et gérée que chez Odette Ducarre. Fricker se place explicitement dans le fil d’un Faucheux « tout imprégné de l’art des anciens typographes » 38 Pierre Faucheux, Écrire l’espace, op. cit., p. 22 qui voulut lutter contre le « point extrême de dégénérescence chez les imprimeurs et chez les éditeurs » qu’il rencontra à ses débuts professionnels 39 Pierre Faucheux, Écrire l’espace, op. cit., p. 46 . Au fond, Fricker est à l’image du Faucheux « brocanteur » 40 Catherine Guiral, Jérôme Dupeyrat, Brice Domingues (éds.), Thierry Chancogne « Typ top, typographie, topographie, topologie et typologie chez Pierre Faucheux », L’écartelage ou l’écriture de l’espace d’après Pierre Faucheux, B42, Paris, 2013, p. 114 , cette typographe « post- ou para-moderne » mêlant technique et poétique, tradition et innovation, formalisme et métaphore, quand Odette Ducarre est d’abord une « créatrice », une artiste polymathe moderniste.

Ducarre cultive d’abord le geste sculptural, structurel et architectural. Elle travaille comme un acte fondamental la forme ou la structure générale du livre – comme dans le triangulaire Le privilège d’être de 1967, la collection des O de 1967 à 1970, ou le double-livre tête-bêche Saint Jacob de 1968, tous « trois » chez Robert Morel –, ses parties saillantes – comme la couverture criblée de grenaille-billes de plomb de La route des Flandres de 1960 pour le Club du Livre Chrétien, ou la tranche imprimée ou formée, par exemple du Livre des salades de 1968 pour Robert Morel. Ce qui ne l’empêche pas de s’intéresser au détail. Comme Jeanine Fricker, d’intégrer des visuels, de créer des ruptures, des rythmiques, des horizons, des dynamiques, des respirations, dans la séquence des pages.

Mais son approche est moins typographique. Elle n’a pas la même attention au traitement lettré des entrées, des têtes de chapitre, des effets de style et de corps de caractère ou d’alignement de paragraphe. Elle développe moins ces jeux et ces références à l’univers et à l’histoire de l’imprimé. Comme cette façon, par exemple, qu’a Jeanine Fricker de parler de la rubrique, de la structure du livre par un simple fer et un traitement des corps de texte. Fer à gauche en capitales et bas de casse Plantin gras de corps généreux de toute l’entrée en matière des belles pages liminaires du Cette mer qui nous entoure. Fer à droite en capitales de faible corps s’allégeant encore dans la citation de sous-titre pour lancer, en fausse page, la lecture en alinéa serré du texte de labeur de belle page.

Odette Ducarre, qui n’a eu d’approche de la typographie qu’avec la fréquentation amicale de l’affichiste-typographe Raymond Gid et du poète, peintre et typographe-éditeur Pierre André Benoît, est finalement plus une artiste-peintre moderne dans le fil « de l’écriture à la peinture » 41 De l’écriture à la peinture, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, 2004 , ou une architecte assez brutaliste, amie de Paul Virilio et Claude Parent 42 Il serait du reste intéressant de questionner le rapport souvent plus avant-gardiste qu’adoptent les graphistes, Odette Ducarre comme Pierre Faucheux, dans leurs constructions architecturales souvent volontiers plus radicales, géométriques – ou organiques – et construites de matériaux éminemment technologiques. , qu’une de ces graphistes des matières artistiques et lettrées à l’ère de leur reproductibilité technique – même si on peut se demander si elle ne participe pas aussi, d’une certaine manière, du livre d’artiste industriel des années 1960-1970 comme d’« un certain mode de l’exposition » 43 Jérôme Dupeyrat, « De l’amour des livres de l’amour », La fille, le fruit, le perroquet et la piqûre à cheval, Tombolo Presses, Nevers, 2013, p. 28-33 , ou de l’œuvre entre visualité et écriture.

Dans le fil lyrique de cette posture artistique et sans doute de la ferveur de sa foi, Odette Ducarre veut en tout cas faire du livre « une construction qui chante » 44 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, op. cit., p. 16 . Et l’on peut peut-être prêter à Jeanine Fricker, dont les mots sont malheureusement si rares, l’expression de Le Corbusier concernant un Pierre Faucheux capable de donner aux compositions typographiques « le caractère de liberté et de sourire indispensables » 45 Le Corbusier cité par Catherine de Smet, Le Corbusier, un architecte et ses livres, Lars Müller Publishers, Zurich, 2005, p. 63 .

Un graphisme au féminin ?

J’ai commencé ce texte en affirmant vouloir parler des figures féminines des Clubs trop souvent méconnues, car trop longtemps invisibilisées au simple titre de l’attribution d’un genre sexuel. Cela peut-il vouloir dire qu’il y ait une expression genrée de leur production graphique ? Cette question éminemment délicate mérite quelques précautions. D’abord pour dire que nombre de dimensions (typo)graphiques possiblement liées à la féminité – dont on ne saurait dire si, au delà d’être subies et assignées, elles auraient pu être choisies ou se manifester « à l’insu et du plein gré » de leurs autrices – sont des caractéristiques, voire des stéréotypes des Clubs tout aussi bien pratiquées par les garçons, Faucheux en tête – sans présager des orientations sexuelles de chacun dont je n’ai aucune idée ou un idée fort limitée.

Ainsi de la question des matières, de la matérialité. Dimension bien sûr liée au corps, et dans les imaginaires patriarcaux plutôt au corps féminin, à ses formes, ses désirs, ses poussées, à sa finitude, à ses contraintes, sa puissance et ses limites. Pensons par exemple à la scène du veau idolâtre, tout fait de l’or des bijoux sonnants et trébuchants des femmes, aux scènes de danse et d’hystérie – terme dont je ne dresserai pas l’étymologie fameuse et explicite – qu’il semble déclencher. Pensons à cette abstraction théorique, chiffrée, symbolique, barbue, qui lui est opposé par la Bible, livre des livres. Pensons à ce texte si caractéristique de l’Homme – avec sa grande hache – inscrit avec l’effort de la gravure épigraphe sur les tables mais qui n’est pas vraiment une matière, un contenant. Qui tire son pouvoir de son contenu, de son Auteur, et dont la matérialité sans doute coupable finira détruite par la sainte colère de l’homme providentiel, du guide suprême prophète et messager divin. Le texte, celui qui fait la loi, la culture, la civilisation, longtemps apanage exclusif des hommes, il transmet le nom des pères. Les mères sont des matérialités, des contenants marqués – au masculin – par une puissance obscure, cachée, intérieure, naturelle. La matérialité est bien sûr une des caractéristiques du format Club que l’on a pu définir comme critère principal à la fameuse dénomination de « livre-objet », « objet livre », « livre à effet », « livre sculpture » ou « livre architecture ».

Chez Odette Ducarre, le geste est puissant, lyrique, fondamental, même quand il est drôle. Ducarre parle de « peau » pour qualifier la couverture ou le papier 46 Odette Ducarre, Les quatre cents livres photographiés par Pierre Morel, op. cit., p. 16 . Elle peut affirmer les bords frangés de lourds – et artistiques – Velins d’Arches sans massicoter les tranches, comme dans Le pré spirituel de 1960 pour le Club du Livre Chrétien ou Le frère aux vaches de 1962 pour Robert Morel. Parfois elle peut glisser une feuille en guise de marque-page, comme dans Les écrits de Saint François d’Assise de 1959, une herbe ou une fougère comme figure d’herbier dans le Saint Joseph de Cupertino de 1960, tous deux pour le Club du Livre Chrétien, ou de faux-cheveux blonds sous sur-couverture polyéthylène du Mélusine de 1961 pour Robert Morel. Le livre est un corps dans lequel on peut par exemple glisser une pierre-à-tonnerre fétiche par une longue trouée du bloc d’ouvrage comme dans le Dictionnaire des fétiches de 1967 pour Robert Morel – en rappelant la découpe des Manifestes du surréalisme de 1955 de Faucheux au Club Français du Livre, qui abritait une loupe pour lire les corps trop petits des pages de garde.

Chez Fricker, il y a quelque chose de plus raffiné et de plus installé dans les traditions et les séquences du livre. Peut-être quelque chose de plus « machinique » même si tout est également très industriel au Club du Livre Chrétien, avec des tirages à plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires. Ainsi, dans Cette mer qui nous entoure, de ces pages « mouillées » de papier cristal coloré à l’intérieur, ou de ce rodhoïde de sur-couverture imprimé en noir des courbes de niveau de canyon sous-marin qui animent, qui les rencontres au fil de la lecture des plus étranges représentant de la faune marine, qui de notre entrée dans l’étrange contre-monde – ramené à la matière du livre – en passant par la couvrure toile imprimée très picturalement.

Mais on a essayé dans ce dernier exemple de ne pas parler de couleur, cet autre attribut féminin de la pensée patriarcale qui a entraîné, par exemple, au XVIIe siècle, l’invention par Roger de Piles de la la notion de « coloris » pour lutter contre l’anathème velu porté par le dess(e)in rationnel à la couleur coupable d’artifice « touchant », « sensible » 47 Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Nicolas Langlois, Paris, 1673 presque un maquillage de charme. La couleur est aussi un stéréotype des Clubs, peut-être sous l’influence de l’« american way of life » publicisant – au service d’intérêts privés – les « fétiches de la marchandise », aux lendemains d’une guerre mondiale que les états-uniens ont largement contribué à gagner 48 Et il faudrait sans doute ajouter ici que le fonctionnement par abonnement des Clubs, s’il est une idée allemande d’après Première Guerre mondiale, va se développer de manière significative d’abord aux États-Unis d’Amérique pour revenir ensuite en Europe, et en particulier en France avec Sequana dès 1924. Mais il faudra attendre le lendemain de la Seconde Guerre mondiale pour que cette idée états-unienne ne s’épanouisse en France avec l’aventure des Clubs. .

La couleur intervient puissamment dans le Club du Livre Chrétien. Odette Ducarre lui adjoint même parfois l’odeur comme avec ce custode de bréviaire aux odeurs de souffre en faux cuir noir qui enserre Le diable dans la cathédrale de 1960, pour le Club du Livre Chrétien, ou ce cartonné ovale rose parfumé au jasmin, percé de trouées circulaires régulières comme la couverture lilas donnant sur plats de même rose du Livre des parfums de 1972 dans lequel il s’insère. « Ce sent-bon vous est offert par Robert Morel éditeur du Livre des Parfums ».

Jeanine Fricker développe ce stéréotype des Clubs avec une subtilité et un déploiement qui me semblent particuliers. Dans Cette mer qui nous entoure, les flashs colorés des papiers cristal viennent rythmer – et éclairer à l’ancienne mode des enluminures – la lecture et la structure du livre par une gamme subtile et étendue de couleurs rompues : vert d’eau, bleu outremer, rose saumon – évidemment – mais aussi rouille, rouge brillant, violet, jaune chaud, blanc, orangé, sans compter les mélanges qu’autorisent les papiers translucides. Le bleu froid peut-être étrange et étranger des Chroniques martiennes vient habiter comme souvent dans les clubs, les espaces de passage, les pages liminaires du livre à la manière cinétique des génériques de film. Estampage de bichromie bleu et blanc de couverture sur fine couvrure textile noire ; bichromie bleu et noir des photographies de studio des plats, du déploiement du titre, du cartouche à filet du colophon, du cahier iconographique final. On retrouve ce même tropisme coloré de Fricker dans les couvertures de la série des Histoires de l’art d’Élie Faure, au Livre de Poche, en 1965. Non seulement les genres de diapositives de la collection d’œuvres qui se déploient sur l’ensemble de la couverture – première, quatrième et dos – sont traitées en quadrichromie, mais le titre vient encore renforcer cet effet de spectre chromatique en se structurant – sur dos et première – par logique de primaires de synthèse additive : nom de l’auteur en fer à gauche et vert, retour à la ligne pour le titre général en rouge – comme la mention fugace mais significative « ILLUSTRÉ » en bas à droite de la première et petit corps –, puis sous-titre spécifique en bleu – comme le logo qui vient signer la face et le dos du livre.

Et l’on devra maintenant envisager ce corps spécifique de l’image capable d’apporter du lustre ou de la lumière au texte au moins depuis le manuscrit médiéval. La miniature figurée, historiée ou ornementale, provient du minium, rouge d’oxyde de plomb qui vient scander et hiérarchiser le texte du codex. Autrement dit, qui vient le rubriquer – du latin ruber « rouge » – par l’effet signalétique de ce qui est conçu comme la première des couleurs, la couleur par excellence 49 Michel Pastoureau, Rouge. Histoire d’une couleur, Seuil, Paris, 2016 . Couleur et image procèdent d’un même imaginaire lié à l’idée de présence, de plaisir, de chair et d’artifice, selon certains plutôt féminin, proche du fard, de la figure de théâtre, du maquillage.

L’image trouve une double place dans les stéréotypes des Clubs. D’abord l’image y est simplement très présente, peut-être dans le fil de l’influence de l’« art commercial » publicitaire états-unien, même si elle préfère ici l’iconographie documentaire dynamisante – Faucheux dira une « iconographie symbolique liée à l’ouvrage » 50 Pierre Faucheux, Écrire l’espace, op. cit., p. 95 qui doit être « dépaysante » 51 Pierre Faucheux, « Comment dépayser un document », Actualité Littéraire, no 21, février 1956, p. 4-7 – à une illustration traditionnelle figeant peut-être l’interprétation 52 C’est en tout cas cette acception assez sévère – et à mon avis réductrice – de l’illustration que Massin prête à Faucheux : « L’illustrateur impose sa vision d’une image vue dans le texte. » Cf. Jean-Claude Le Dro, Odette Ducarre, Pierre Faucheux, Robert Massin. Les clubs du livre. Les architectes du livre. 1950-1965, op. cit., p. 40 . Ensuite les Clubs ont cultivé l’imaginaire de la métaphore, de la ressemblance, de l’écho, de la résonance du théâtre. Dans les clubs, chez Jeanine Fricker comme chez Odette Ducarre, le livre est imprégné des signes plus ou moins épais de son contenu narratif ou théorique. Comme Faucheux avant elle, Odette Ducarre commence par lire le texte qu’elle va mettre en livre. Elle l’analyse et essaie de rencontrer son auteur 53 « Odette Ducarre », Regard n° 92, Marie Morel, le Petit Abergement, 2006 .

Chez Fricker comme chez Ducarre, les couleurs, les matières, les présences, les machineries théâtrales ou architectoniques viennent servir, soutenir, reprendre, déployer, dynamiser le propos du texte. Encadrée par deux visuels photographiques en noir et blanc d’ouverture 54 Un paysage de plateaux arides méditerranéens, sans doute des Alpes de Haute-Provence, pour le cadre de la jeunesse de Jacob. La texture d’une couverture de peau animale à poil longs en vue rasante et sensuelle, pour le lit de noces avec Rachel et la descendance de Jacob. , la puissante double structure symétrique en dos carrés qu’impose Odette Ducarre à la vie de Saint Jacob par Jean Cabriès, en 1968 pour Robert Morel, répond ainsi au motif du double et du chiasme qui ne cesse d’habiter la vie du patriarche biblique. De sa relation contrastée avec son frère jumeau Ésaü, de ses deux épouses Léa et Rachel, de leurs deux servantes Zilpa et Bilha, de la double terre de Canaan et de Mésopotamie, de la figure de Janus qui caractérise selon André Dumas, qui établit la chronique de ce texte en 1954, le dieu de Jacob : « destinée et bénédiction » 55 André Dumas, « Saint Jacob Jean Cabriès », Esprit, n° 215, juin 1954, p. 1043 . Dans le Joseph Fouché de Jeanine Fricker pour le compte du Club du Meilleur Livre en 1957, c’est l’ensemble discret du tissu rouge vermillon de couvrure, du portrait collé noir et blanc à l’encadrement embossé doré, des plats bleu roi, du signet blanc, des titres étroits, fer à gauche en Garamond Deberny & Peignot qui se relaient sur grandes respirations de marges, du Caledonia en alinéa et corps serrés, rythmé par des documents gravés d’époque qui se déploient en débordant le bloc d’ouvrage, qui viennent composer un portrait dignitaire du grand homme policier en uniforme d’Empire.

Ces modes expressifs à la fois caractéristique de la « culture Clubs » et, peut-être de certains modes visuels assignés en particulier au genre féminin sont-ils particulièrement intenses dans la pratique des graphistes femmes des Clubs ? Rien n’est moins sûr. Reste que leur pratique particulièrement édifiante a bien été, sinon invisibilisée, du moins minorée. Jeanine Fricker est longtemps restée pour l’histoire du graphisme, du design graphique, de la typographie, dans l’ombre de Massin – mais Faucheux aussi. La pratique d’Odette Ducarre a longtemps été dissimulée derrière le nom à succès de son amant-mari éditeur Robert Morel – mais il s’agit là aussi des hiérarchies toujours consenties du littérateur et du metteur en livre, de l’écrivain et de l’écrivant 56 Cf. Roland Barthes, « Écrivains et écrivants », Arguments, n° 20, 1960, p. 147-154, https://ae-lib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm#21 consulté le 26.03.2021 .

Je n’ai pas rencontré Odette Ducarre, comme prévu, l’espace d’un repas et d’un après-midi, dans son village perdu des hauteurs du Bugey. Elle s’est finalement décommandée pour raison de maladie, en ce printemps marqué par le froid. J’ai pu cependant mesurer dans nos échanges de mails passionnés combien la jeune femme de 96 printemps a gardé beaucoup de son intensité et de son énergie fantasque. Lorsque je regarde le seul visuel que je connaisse de Jeanine Fricker – la photographie de l’article de La République du Centre de 2000 – j’ai aussi l’impression d’une personne énergique et expressive, avec peut-être quelque chose de plus tenu, de plus tendu. Je ne peux pourtant m’empêcher de lui prêter quelque malice féministe en considérant le traitement qu’elle fait subir à la gravure d’un fier général d’empire dans Oscar et Érick pour le compte de la collection « Jeunes Bibliophiles » de Gautier-Languereau en 1961. Sans doute la facétie est-elle aussi le fait de Jacques Carelman, l’illustrateur collagiste de l’ouvrage, mais, entre les pages 48 et 49, un haut gradé exhibe son sabre en couleur pimpantes, le regard fier sur papier couché. Quelques manipulations théâtrales de volets horizontaux plus tard, hop, il se transforme en explosion ascensionnelle de jets d’eau de fontaine baroque. Symbole.

Mes remerciements les plus chaleureux à Damien Bauza et Pedro Cardoso, Rémy Dautin, Valérie Dubec Monoyez, Odette Ducarre et Marie Morel, Catherine Guiral.