Jacques Daniel a 19 ans lorsque la seconde guerre mondiale éclate. Il a suivi une formation à l’école Estienne, à Paris, et il semble que son premier travail professionnel ait été de confectionner de faux papiers pour la résistance. Dans la citation qui lui attribue plus tard la croix de guerre Croix de guerre avec étoile de bronze, attribuée par le Ministère de la Défense nationale le 16 avril 1947. , il est signalé qu’il « a fabriqué des tracts, des cartes d’identité, de faux cachets et des tampons, des affiches ». Au cours de l’insurrection parisienne en 1944, il réalise en effet une affiche appelant le peuple de Paris au soulèvement, immédiatement placardée dans les rues. L’affiche clame « Les Francs-tireurs et partisans français ont versé leur sang pour le peuple de Paris » et montre deux résistants, l’un debout et l’autre allongé, braver les barbelés et brandir leurs armes. Elle est signée « 44 DANIEL »: Jacques l’exécute avec son frère Michel, apprenti lithographe. Ce début d’activité dans la clandestinité est-il responsable de la grande discrétion dont il fera preuve dans sa vie professionnelle? C’est une question que pose Benedikt Reichenbach, la seule personne à lui avoir consacré des recherches à ce jour « Relations créatives », travail mené avec le soutien à la recherche en théorie et critique d’art du Centre national des arts plastiques, a été présentée par Benedikt Reichenbach à la bibliothèque Kandinsky, le 19 octobre 2022, aux côtés de Catherine de Smet. cnap.fr/cycle-cnap-bibliotheque-kandinsky-presentation-de-la-recherche-de-benedikt-reichenbach-sur-jacques . Le nom de Jacques Daniel est aujourd’hui largement méconnu, éclipsé dans le monde du graphisme et de l’édition par les figures de Pierre Faucheux ou Robert Massin.

Jacques Daniel est un graphiste majeur, d’une grande finesse, virtuose de la grille et maquettiste hors pair. Il est le designer le plus présent de ma bibliothèque: malgré la quasi absence de travaux de référence sur son œuvre, c’est sur les pages de quelques-uns de ses ouvrages que je m’appuierai, pour tenter d’identifier les lignes de force de son travail.

Les Chansons de Bilitis (Pierre Louÿs, CFL, 1957)

Jacques Daniel, travaillait à ses maquettes le matin et peignait l’après-midi Benedikt Reichenbach tient cette information de Philippe Daniel, qui a travaillé plusieurs années aux côtés de son père dans l’agence Daniel &Cie. . Les Chansons de Bilitis (CFL, 1957) est l’un des rares ouvrages Jacques Daniel à illustré au moins 6 livres, pour lesquels il a aussi dessiné les maquettes au CFL : Les chanson de Bilitis (1957), Les aventures de roi Pausole (24 gravures en 1962), Les trois mousquetaires (301 dessins en 1960), Vingt ans après (plusieurs centaines de dessins en 1961), Le Vicomte de Bragelonne (quelques cinq cents croquis en 1962) et La Citadelle de A.J. Cronin (1954), pour les pages liminaires. où l’on peut apprécier simultanément ces deux facettes de son œuvre. La collection Poésie du CFL est d’un format plus large que celui des romans: 185×215mm, soit un ratio 6:7. Dans ce recueil de Pierre Louÿs, Jacques Daniel choisit pour occuper ce format presque carré une composition classique, en capitales de Garamond généreusement espacées. Sur la page de faux-titre, le texte LES CHANSONS DE BILITIS est centré, mais son axe de symétrie n’est pas au centre de la page, il est déplacé vers la gauche. On devine un texte imprimé au dos, quinze lignes ferrées à droite: par transparence, elles délimitent un second format plus étroit, d’un ratio classique 2:3, sur lequel le titre est centré. On retrouve la même disposition deux pages plus loin, sur la page de titre, composé alors en noir et rouge. Par transparence, on voit cette fois la dédicace, toujours en bas-de-casse, 15 mots composés sur 15 lignes, fer à gauche. Daniel reprend cette subdivision de la largeur dans les pages intérieures, avec des titres courants et des folios traités comme des notes marginales, aux côtés du texte plutôt qu’au-dessus et en-dessous. Sur la page qui fait face au titre, échappant à toute grille, une lithographie originale de Jacques Daniel (l’ouvrage en compte seize au total). Deux silhouettes de femmes nues sont tracées en réserve, probablement à la gomme arabique sur un aplat rapidement brossé sur la pierre. Imprimés dans un gris chaud, ces dessins en négatif ont des allures d’estampages, des instants fragiles surgis du passé. Comme pour les titres, on lit ces images en creux, par le blanc du papier. Elles évoquent le souvenir de Bilitis, poétesse de Pamphylie du VIe siècle avant notre ère, dont Pierre Louÿs, propose en 1894 une traduction des poèmes. Ils ont, dit-il, été retrouvés gravés sur les murs de son tombeau, près des ruines d’Amathonte. Il raconte le cercueil retrouvé « sous un couvercle modelé par un statuaire délicat qui avait figuré dans l’argile le visage de la morte », et « le miroir d’argent poli où la morte s’était vue » Pierre Louÿs, « Vie de Bilitis », extrait des Chansons de Bilitis, 1894. retrouvé à l’intérieur. Les corps des amantes apparaissent sous les traits vibrants de Jacques Daniel, mais ces corps n’ont pas de visage – pas plus que Bilitis, qui n’a jamais existé, et dont Pierre Louÿs a inventé les vers. Le corps féminin est un motif récurrent dans la peinture de Jacques Daniel, qui réalise des centaines d’études, croquis et peintures de nus à la plume ou au pinceau. Aucun catalogue exhaustif n’existe de son œuvre picturale, mais celle-ci semble se diviser en deux grandes catégories: d’une part des natures mortes et des paysages à l’huile, dans un style proche de Morandi, doux et vaporeux, et de l’autre des nus et des figures, très animées, expressionnistes. J’ignore si les deux catégories ont cohabité ou se sont succédé dans le temps.

Livre Club Diderot (1967-1992)

Entre 1967 et 1992, le Parti communiste français publie la collection du Livre Club Diderot. Sur le plan formel, les ouvrages s’apparentent à des volumes de la Pléiade: fine couverture de cuir dorée à chaud sous une jaquette en rhodoïd, papier bible couleur chamois, pagination importante. Mais dans une foule de petits détails de sa maquette, Jacques Daniel distingue cette Pléiade communiste de la célèbre collection de Gallimard: il utilise Baskerville plutôt que Garamond pour le texte, remplace le rouge par le vert pour les titres, habille les volumes de noir plutôt que brun. Surtout, il élargit le format de 15mm (120×175mm contre 105×175mm en Pléiade) pour placer les notes dans les grands fonds plutôt qu’en pied. L’étroitesse des colonnes marginales (22mm) entraîne une justification souvent acrobatique mais l’ensemble reste très confortable à lire, et superbement fabriqué, en RDA, à Leipzig.

Le Coran (1959)

Dans cette édition, tous les versets des 114 sourates des 7 parties (les manzil) du Coran sont numérotés, et la plupart sont commentés par Muhammad Hamidullah, professeur à l’université d’Istanbul qui est également l’auteur de la traduction de cette édition. Pour traiter ce contenu complexe et fortement hiérarchisé, Jacques Daniel emploie deux corps de Plantin (9 pt pour le texte courant, en noir, et 6 points pour les notes, en vert), sur une grille de 3 colonnes. Les titres des manzil (centrés) et le texte des sourates (justifié) se développent sur les 2 colonnes de droite, tandis que la colonne de gauche accueille les numérotations et les notes. Celles-ci, en vert, viennent s’intercaler entre les versets, sur 3 colonnes pour les plus longues. Lorsqu’elles sont plus courtes, Jacques Daniel emploie le dispositif des « notes en hache », hérité des gloses médiévales. Le texte de la note débute dans la marge, et se poursuit ensuite sous le texte: la dernière ligne déborde alors de la colonne, et agit comme une séparation. Cette composition bicolore est un tour de force, à la fois subtile et remarquablement compacte.

L’écriture arabe n’apparaît que sur les pages de titre et faux-titre, ainsi qu’au dos de l’ouvrage, dans un cartouche orné. Le premier plat de couverture de cuir rouge sombre est doré à chaud en or et noir, avec des arabesques qui évoquent un tapis persan.

Le Livre des Mille et Une Nuits (1966)

Jacques Daniel utilise presque le même principe de couverture pour l’édition du Livre des Mille et Une Nuits, paru sept ans plus tard. Les marquages à chaud or et noir sont sur un cuir bleu turquoise, et le texte est toujours en Plantin. Au dos, le titre apparaît alors en français, mais dissimulé dans un enchevêtrement d’arabesques. Dans les pages intérieures, il organise les titres et le texte dans des cadres fins, imprimés en vert. De nombreuses reproductions de miniatures persanes, imprimées en quadrichromie sur papier couché (chose assez rare et coûteuse à l’époque, la quadrichromie nécessitant encore fréquemment plusieurs calages successifs) sont encartées dans les six volumes.

Œuvres complètes de Shakespeare

Dans cette ambitieuse édition bilingue des Œuvres complètes de Shakespeare, une nouvelle traduction « accompagnée d’études, préfaces, notices, notes et glossaires », le texte français (en page de droite) fait face au texte anglais (en page de gauche). Le texte original est encadré, comme une page dans la page. Ce cadre, en page de gauche, fait la même surface que l’empagement des pages de droite, ce qui crée un effet de mise en abîme et de subtils jeux de transparence sur le papier bible utilisé dans les douze volumes. Jacques Daniel compose l’ensemble dans deux corps de Baskerville, un grand classique anglais qu’il affectionne particulièrement. Les titres et les noms des personnages sont composés en capitales généreusement interlettrées. De la même manière, les couvertures de l’édition de 1954 sont d’un élégant classicisme, et évoquent un plafond à caissons, un décor qui remonte à l’architecture antique. Sur le grain épais d’un cuir vert, les empreintes de 15 carrés sont encadrées. Cette composition décorative matérialise l’architecture du livre, sur 5 rangées de 3 carrés (3:5, soit le ratio des pages intérieures). Dans le cinquième carré, au centre de la deuxième rangée donc, une lettrine ornée est imprimée en assiette, un S noir sur fond or.

Jacques Daniel utilise la même grille pour la couverture des Fioretti de saint François d’Assise (CFL, 1962): cette fois, une vignette est imprimée en assiette dans le 8e carré, au centre de la troisième rangée donc, et au centre de la couverture.

Cette façon de jouer avec l’architecture du livre n’est pas l’apanage de Jacques Daniel: Pierre Faucheux s’y prête régulièrement, comme dans ses maquettes du même texte au CFL en 1951 (Les Fioretti de saint François d’Assise : considérations sur les stigmates, traduit, préfacé et annoté par Omer Englebert, CFL, 1951), avec sur la couverture de toile grise une grille de 60 carrés imprimés (6 sur 10, toujours ce ratio 3:5). Les cercles et les diagonales inclus dans ces carrés donnent à la composition de Faucheux des allures de tracé régulateur, d’un livre ou d’une cathédrale. Là encore, les grilles et gabarits, utilisés par les maquettistes dans les étapes préparatoires, font surface et deviennent des éléments de décor.

En 1961, les Œuvres complètes de Shakespeare paraissent avec un autre type de couverture. Sept longs filets horizontaux sont répartis dans la hauteur, et traversent les deux plats de couverture et le dos: à y regarder de plus près, ces lignes dorées sont formées par les initiales WS, en capitales et en petit corps. Dans l’avant-dernière ligne, ces initiales sont remplacées par les titres des œuvres sur le premier plat, et par SHAKESPEARE sur le dos. Entre ces lignes, on retrouve l’empreinte de 7 carrés gauffrés. Dans le deuxième carré du dos, en tête, une majuscule de S gothique. Dans le sixième, en pied, le numéro du volume, en Baskerville.

Cette façon de faire courir le texte sur chaque face du livre est fréquente dans les couvertures du CFL: on pense par exemple au traitement des titres sur les dos de la collection Portiques, par Faucheux, qui se prolongent sur les deux plats. De manière générale, les dos des volumes du CFL présentent les titres en capitales, composés à l’horizontale sur plusieurs lignes réparties sur toute la hauteur du volume. Ces lignes rappellent les nerfs des reliures traditionnelles: là encore, le texte joue avec le décor, et vient en écho la structure même du livre.

Le Littré (1957)

Jacques Daniel joue déjà de ce découpage par lignes horizontales en 1957, dans une édition plus ambitieuse encore, celle du dictionnaire de la langue française d’Émile Littré en 4 volumes. Ce célèbre dictionnaire avait fait l’objet d’une réédition l’année précédente par Jean-Jacques Pauvert, une audace éditoriale dont le succès spectaculaire avait étonné la profession. C’est l’ami de Jacques Daniel, Jacques Darche « Le Signe produit et reproduit », l’essai que Jacques Daniel publie dans l’ouvrage La Créativité en noir et blanc (Nouvelles éditions polaires, 1973), est dédié « à la mémoire de Jacques Darche, conteur, artiste, illustrateur, metteur en pages, graphiste, maquettiste, photographe, “personnage” ami… ». , qui en réalise les maquettes. Pauvert en dira: « J’ai le souvenir d’entretiens passionnés avec Darche, extraordinaire maquettiste mais paresseux et alcoolique (il mourra jeune, un peu plus tard, en tombant de sa fenêtre à Montparnasse sur la verrière du café-restaurant la Coupole). Dès qu’il fut au courant du projet, son imagination se mit en marche. Il avait trouvé apparemment son terrain favori. Je veux dire un projet complet: faire un dictionnaire nouveau, de A, si j’ose dire, à Z. Il avait des idées là-dessus. Très vite, il m’exposa le résultat parfaitement révolutionnaire de ses vues : il concevait le dictionnaire sur UNE colonne. Tous les dictionnaires avaient toujours été imprimés sur deux colonnes – au moins. Lui voyait le Littré sur une colonne, dans un format étroit et allongé. » (J.-J. Pauvert, La Traversée du livre, Ed. Viviane Hamy, 2004, p.257).

Que fera Jacques Daniel du même contenu? Tout autre chose : quatre grands volumes (210×260mm) composés sur 2 colonnes, en Bodoni et Monotype Grotesque. Jusqu’ici rien de particulièrement original ; c’est surtout dans les dispositifs d’orientation et de navigation qu’il va déployer tout son savoir-faire et son ingéniosité. Jacques Daniel sait qu’une bonne hiérarchie visuelle et typographique est essentielle au projet lexicographique et dote l’ouvrage d’onglets imprimés, visibles sur les tranches de gouttière (à l’opposé du dos) et de queue (en pied). L’éditeur commente ce dispositif de navigation dans la préface: « C’est ainsi qu’au lieu de charger la couverture de décorations superflues, nous avons affecté à celle-ci le rôle d’échelle alphabétique extérieure. Partant du dos ou du plat, le doigt ou l’œil suit jusqu’à la tranche la ligne qui conduit au rectangle noir d’épaisseur réservé à chaque lettre. Ouvert ou fermé, et quelle que soit sa position, le dictionnaire indique donc en permanence, avec précision, les « étages » où l’on doit rechercher les mots. » Il conclut par ce qui pourrait résumer la pensée graphique de Jacques Daniel : « De cette disposition « fonctionnelle » et de celle-ci seulement, nous avons tiré les éléments décoratifs qui apparaissent de cette sorte comme une ornementation naturelle. »

Il y a 12 « étages », mais le premier et le dernier sont vides, ils font office de marges en tête et en pied. Dans les 10 restants, Jacques Daniel installe abc sur le premier volume, defghi sur le deuxième, jklmnop sur le troisième, et qrstuvwxyz, les dix dernières, sur le quatrième volume. Bien joué. Dans la première édition, sur cuir marron clair, les volumes utilisent 4 couleurs d’accompagnement pour la couverture et les pages de titre, composés en très grand corps de Bodoni. Pour les entrées de chaque lettre de l’alphabet, plutôt que les capitales étroites privilégiées par Darche, Jacques Daniel imprime de gigantesques bas-de-casse de Bodoni demi-gras, sur fond noir. Ces pages, immédiatement repérables, complètent les onglets pour guider la consultation. Dans le retirage de ce dictionnaire aux éditions du Cap de Monte Carlo, en 1974, quelques éléments ont disparu. Les onglets en pied sont supprimés, ceux en gouttière ne vont plus jusqu’à la coupe, et les grandes lettres sont désormais en noir sur blanc. Un marquage doré remplace les couleurs des couvertures, et seul un brun est utilisé en complément sur les pages des quatre volumes. Ces changements, probablement dictés par les économies faites au moment de la réimpression (à l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche de Bergame), ne gâchent pas la qualité de l’ouvrage, qui demeure une des réalisations majeures de Jacques Daniel.

La boîte à pêche (Maurice Genevoix, CFL, 1960)

Jacques Daniel est maquettiste et peintre, mais aussi pêcheur. Quand il ne travaille pas à l’agence Daniel & Cie, qu’il a fondée avec son fils Philippe, ou dans son atelier de peinture, il pêche à la ligne. Parmi les centaines de maquettes qu’il réalise pour le Club Français du Livre, ce roman de Maurice Genevoix trouve un écho particulier: La Boîte à Pêche (1960), qui est dédicacé « à l’internationale des pêcheurs à la ligne ». L’auteur, pêcheur lui-même, plonge dans ses souvenirs d’internat, en décrivant l’enthousiasme éprouvé avec ses amis à « feuilleter fiévreusement » les catalogues d’outils de pêche: « Pour eux les catalogues vivaient. Chaque page sous leurs doigts tournait comme une porte, s’entrouvrait sur les plaines illimitées du rêve. Bailleul souriait des vignettes malhabiles, éprouvait leur vertu secrète, la puissance merveilleuse dont il les avait douées. » Maurice Genevoix, La Boîte à pêche, avant-propos, 1926.

Ces vignettes, Jacques Daniel les reproduit, en piochant dans le catalogue Manufrance (qui est remercié en page de titre pour avoir autorisé l’interprétation des images de son catalogue). Agrandis, les tirages durcis en noir et blanc sont reproduits sur un papier coloré, probablement un papier d’emballage récupéré. À chaque nouveau cahier, ces pages ponctuent l’ouvrage avec l’attirail complet du pêcheur: cannes, hameçons, moulinets, épuisettes, mouches, lignes, montures, flotteurs, plombs, paniers… Et enfin, la boîte à pêche, bien sûr, que l’on retrouve sur la couverture en toile verte. La gravure utilisée, agrandie, présente une boîte en bois, avec sa poignée et ses loquets, ouverte sur un casier à compartiments. Du couvercle s’échappent trois volets, qui se déplient à la manière d’un leporello: on y voit trois photographies de paysages avec, au centre, un pêcheur à la ligne au bord de l’eau. Elles sont colorisées, imprimées en assiette, et donnent une touche moderne à la composition: c’est une boîte à pêche, c’est un pêcheur, ce sont les pages d’un livre, c’est tout cela à la fois. Les moyens mis en œuvre par Jacques Daniel dans ce volume sont caractéristiques de ceux que l’on retrouve pendant l’âge d’or des Clubs. Il livre un beau résumé de cette période faste de l’édition française à la fin de son essai « Le Signe produit et reproduit », qui paraît dans l’ouvrage La Créativité en noir et blanc (Nouvelles éditions polaires, 1973): « Autorisés par la carte blanche qu’on leur donne enfin (pas pour longtemps!), les graphistes donnent libre cours à leur imagination. D’après leurs maquettes on grave et l’on imprime, avec tous les moyens offerts par la technique. Les reliures elles-mêmes, en toile ou en peau, reçoivent par les voies de la typo, de l’offset, et aussi de la sérigraphie renaissante, les empreintes les plus attrayantes, les plus inattendues, le symbole remplace souvent le titre de l’ouvrage sur les couvertures, des photographies tramées au même degré que les clichés de quotidiens apparaissent, imprimées directement sur la toile, pendant qu’à l’intérieur du livre on troue les pages, on écrase « l’œil » des initiales de plomb (sous celui, réprobateur, des imprimeurs) pour en rendre l’empreinte encrée plus vivante; le souvenir qu’on a des images anciennes imparfaitement reproduites, creusant un jeune appétit d’imperfections volontaires.

Les imprimeurs trouvent au C.F.L. une merveilleuse occasion d’utiliser judicieusement des matrices qui sommeillent ou des polices oubliées Les maquettes des Clubs (Daniel, Darche, Faucheux, Fricker, Massin et quelques autres) se distinguaient fréquemment par l’emploi de caractères bois, d’ordinaire consacrés à l’impression d’affiches ou de « travaux de ville », mais aussi par le réemploi de caractères français tombés en désuétude, tels que les Grasset, Auriol, Cochin (gravés à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle). . La photogravure devient, pour les metteurs en pages promus maquettistes, et œuvrant en contact étroit avec les techniciens, un terrain d’expérimentation idéal pour l’exercice de leur jeu créatif; solarisations, « cuisines » diverses, tirages durcis jusqu’au noir et blanc des photographies, livrées aux accidents chimiques les plus variés et contrôlés par l’inspiration du moment, ré-utilisations de vignettes de tous les temps, dénaturées dans leur taille ou, par la réserve choisie d’un de leurs infimes détails agrandi jusqu’à l’abstraction optique, restitué en taches maîtrisées et justifiées comme autant d’idéogrammes nouveaux. L’imagination, dans ses débordements extra-typographiques, ne cesse pourtant de respecter les règles d’une composition qui se renouvelle par son action de coordination, et non d’humilité ni de subordination, qu’elle associe au contexte de l’œuvre mise en pages. »

Guide de la pêche en France

En plus de ce texte, Jacques Daniel est aussi le coauteur, avec Pierre Quet, d’un autre ouvrage, Le Guide de la pêche en France (Éditions de la table ronde, 1961). Son nom n’apparaît que dans les pages de titres, mais la présence de Jacques Daniel est sensible dans chaque détail de ce charmant petit livre. L’entreprise est importante, et a dû exiger un travail considérable: il s’agit, sur plus de 600 pages, de recenser l’ensemble des lieux de pêche en eau douce du territoire français. Rivières, lacs, étangs, canaux, et plans d’eau sont analysés: leur catégorie, le type de poissons que l’on y trouve, la qualité de l’eau, du paysage, la présence d’associations ou de marchands d’articles de pêche… Une vraie mine d’informations, réunies de manière compacte au moyen d’un ensemble de symboles picto-typographiques. L’ensemble est composé en très petit corps, entre 5 et 6 points, dans un Didot compact aux courtes dépassantes, combiné à une grotesque grasse. Les 96 départements listés s’ouvrent sur une double page avec une carte en noir et blanc, lisible et claire. Le département se détache sur un fond composé de fines hachures, et les informations sont réduites à l’essentiel: les fleuves, rivières et canaux, et les toponymes. En fin d’ouvrage, un tableau permet au pêcheur de noter ses prises de l’année 1961, par mois et par type de poisson. Tous les choix éditoriaux contribuent à faire de cette somme un ouvrage pratique, jusqu’à l’objet lui-même qui, malgré une pagination importante (608 pages, quand même), reste très maniable. Il est imprimé sur un papier bible, avec un jaspage vert sur les trois côtés, dans un format étroit: 100×190mm, le même que la collection Astrée du CML (d’après les maquettes de Jeanine Fricker). La couverture est en carton souple, recouverte d’une peau (synthétique?) verte, avec une chasse faible et des coins arrondis: un objet solide et résistant, facile à transporter dans une poche pendant une partie de pêche. Déjà reproduite en page 4, la liste des signes et abréviations utilisés dans l’ouvrage est sérigraphiée en plus grand, directement au dos de l’ouvrage pour en faciliter l’accès.

Entièrement dédié à sa fonction, l’ouvrage ne contient qu’une seule image : un dessin de Chaval (1915-1968), illustrateur français qui collabore à plusieurs reprises avec le CFL. Au Club Français du Livre, Chaval illustre le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert (Classiques no 57, maquettes de Jacques Daniel de 1958) et d’Instruction aux domestiques de J. Swift (Classiques no 56, maquettes de Jacques Darche la même année, puis dans la collection Privilèges en 1966). Je ne connais pas beaucoup de photos de Jacques Daniel, mais ce dessin de Chaval dans le Guide de la pêche en France est l’image que je me fais de lui : un homme qui marche, un chapeau sur la tête et le sourire aux lèvres, un livre à la main, et une canne à pêche dans le dos.